Una muy feliz resonancia ha unido textos e imágenes que sirven para certificar un estado de cosas del cine presente. Si en el artículo El desierto crece… se anunciaba, quizás, el advenimiento de un posible cine del futuro (acogido bajo la figura esperanzadora del cine-niño), hete aquí que este parece haber hecho su aparición de inmediato, como respondiendo a un llamamiento. Y no solo en términos fílmicos, donde la filiación infantil se adentra en la historia del cine hasta casi sus comienzos, sino más concretamente en lo que a la crítica cinematográfica y su papel performativo se refiere. En lo que a este país y su cine concierne, podríamos decir que el nuevo filme de José Luis Guerin es, precisamente, el Niño que esperábamos. O mejor y más exactamente: que él es el Padre de todos los niños del cine español.
Pero, ¿por qué estas aseveraciones familiares? Por eso justamente, por el aire de familia que rodea un momento del actual cine español que la crítica, en su función topológica y cartográfica, viene esbozando. Como es sabido, si de algo sirve la crítica, además de evanescente mediación entre la obra y el público, es para trazar mapas, para poner en conexión lugares distantes (películas) y conformar regiones y comunidades. Por ello, no solo el texto que referimos arriba parece dirigir su atención a la gestación del nuevo cine. En el número 37 de Cahiers du cinéma. España, Carlos Losilla firma un artículo titulado “El gesto”, alrededor de un buen número de nuevas y jóvenes propuestas del cine ibérico (Villaronga, De Orbe, Trapé, Villamediana, etc.), donde podemos leer: “Son películas estrictamente contemporáneas, conmovedoramente dubitativas, cuya belleza reside en ese gesto infantil del que estamos siendo testigos privilegiados. Nadie nos quitará esa emoción, la de vivir un cierto cine en presente, en ese tiempo que es el nuestro”. Cine en presente, sí, pero como el mismo autor nos dice más abajo, en su entrevista a Guerin, uno que está “entre la nostalgia del cine que admira y las posibilidades del cine futuro”.
En esta dicotomía se dirimen las posibilidades de existencia del cine. Ello (re)produce, tanto en los propios creadores como en los recreadores (críticos y espectadores), un común “estado de ánimo”. Si nos atenemos a lo que de tales estados nos decía la fenomenología, habremos de convenir que existe una afinidad entre las obras y las palabras que aquí reunimos. Más aún: la palabra germana que define el “estado de ánimo” (stimmung) denota igualmente la afinación de un instrumento musical. Por ello podemos decir que películas y textos parecen estar afinados, tocando en el mismo tono. Entonados.

Metrópolis es un tratado sociológico de pacotilla, increíblemente pueril.
Este titular, que nos lo concede El Crítico ya aposentado y con contrato editorial, nos resume la habitual reacción frente al film de Lang. La candidez argumental, que nos invita a la creencia (des)corazonadora en la mediación entre el Cerebro y la Mano, no puede menos que sonrojarnos.
Por todos es sabido que Fritz renegaba del guión que la por entonces su mujer Thea von Harbou –ulterior seguidora nazi- había pertrechado. Más allá de la obsesión germana por la “mediación”, trastorno que tiene su origen en el idealismo de Hegel, Fichte y Schelling, la de Fritz es la posición de Schopenhauer: frente a la dialéctica de la superación, el fatalismo de la existencia.
Metrópolis, más que por la panfletada que menciona Gubern, es y será recordada por ser la primera película de ciencia ficción mítico-épica, fundando un género que ha sido y es transitado aún hoy (los casos ejemplares son Blade Runner y Matrix). Como película que representa la decadencia del expresionismo alemán –en un salto de lo pictórico a lo arquitectónico analógico al de Malevitz y el suprematismo nihilista soviético (otra forma de fatalismo)-, Metrópolis evidencia igualmente las altísimas cotas de modernidad que el cine mudo estaba alcanzando, cotas que quizá serían anuladas de cuajo por la inmediata llegada del sonoro: pensamos en películas como Amanecer de Murnau, Napoleón de Gance o La caja de Pandora de Pabst, por citar algunos filmes que, a finales de los años 20, dibujaban una profunda evolución en el quehacer fílmico y el desarrollo de sus posibilidades.
La de Lang, una producción que le salió a la UFA por cinco millones de marcos y casi le llevó a la bancarrota –obligando a Lang y su productor Erich Pommer a salir de la productora que, poco después, acabaría haciendo películas al mismo tiempo que Krupp fabricaba armamento militar: tiempos del cine-fábrica y el director-obrero- es una película mutilada por la historia.
No sólo en la práctica, con la pérdida de casi una cuarta parte del metraje y sus múltiples versiones, hasta que Pattalas consiguiera la edición más cercana a la original. Sino también en la teoría. La crítica ha denostado frecuentemente Metrópolis como un film fallido, ingenuo y aburrido. Los defensores de Metrópolis han acabado siendo los discotequeros como Giorgio Moroder (que hizo una versión coloreada de unos 80 minutos), los ciberpunks lectores de William Gibson o los tecnócratas de Detroit, que han hecho una versión musicada por el dj Jeff Mills.
(sigue en spoiler)

En Sesión Especial, el chileno Patricio Guzmán presentó su último documental, que está recibiendo numerosos premios, entre ellos el de Mejor Documental en los Premios del Cine Europeo. Caracterizado bajo el epígrafe de “documental de memoria histórica”, como el mismo Guzmán lo tilda, Nostalgia de la luz vuelve a territorios de sobra conocidos por el realizador chileno. En realidad, Guzmán no ha hecho sino consolidar una obra en torno al problema de ser chileno, que es extrapolable a cualquier nacionalidad. El problema de la elaboración del trauma, sea éste político o bélico: el problema de la memoria o el olvido, punto nodal de los filmes recogidos en este apartado. Todos ellos son una apuesta, clara y distinta, por el recuerdo: aunque sólo sea un relámpago. En este su último trabajo, Guzmán se ubica en el inmenso desierto de Atacama, un lugar tan grande como Portugal y el sitio más seco del planeta. Debido a ello, allí se disponen los mejores observadores astrológicos que existen, pues la transparencia del cielo en ese lugar es incomparable. Por medio de potentes metáforas visuales, Guzmán pone en relación la búsqueda astrofísica de estrellas lejanas y la menos lejana que lleva a cabo un grupo de mujeres, que peina el desierto en busca de restos de sus seres queridos. Ambos buscan restos del pasado en el presente (los astros, como los hombres, muertos hace tiempo), en pleno proceso de terapéutica elaboración melancólica. Con halo poético, las similitudes entre la superficie lunar y un cráneo, o el calcio que compone tanto las estrellas como los huesos, se ven mermadas por una puesta en forma que se acerca al modo pedagógico. El alto contenido emocional se contrapone a una sintaxis raquítica, con la presencia en off de la voz de Guzmán, unos fundidos aparatosos entre los personajes entrevistados y algo parecido a un polvo de estrellas que invade la pantalla por momentos, de manera desconcertante. El tono solemne que preside el relato se ve asaltado por instantes de un extraño candor, que desarmonizan el conjunto y lo convierten en un extraño documental, a medio camino entre la rememoración histórica con tintes poéticos y el dvd pedagógico para una clase de astrología.

Existe una leyenda que reza acerca de un Joven Marc pesaroso y apesadumbrado y que tenía problemas para enunciar frases de mas de cinco sílabas que peregreinó a la Ciudad de la Luz para encontrarse con el Viejo Robert, al que el Joven Marc consideraba un maestro en algún oscuro arte. Llegado al portón de la casa del Viejo Robert, donde lo recibió una monja vestida de mujer, tras las subsiguientes pesquisas, el Viejo Robert se negó mondo y lirondo a encontrarse con el ignoto discípulo. La negativa conversacional del adusto viejo duró varias semanas. El impenitente joven, que pernoctó entretanto en la parada de metro de Inválidos y vivaqueó sobre un banco de piedra situado debajo de una estatua de Pascal, insistió de forma solemne y ritual. Entre negativa y negativa se trenzó entrambos una especial afinidad. El Joven Marc repasaba, mientras esperaba horas enteras sentado en el descansillo, la obra oscura del Viejo Robert. Éste dormía, supino y horizontal, más de veinte horas diarias, y apenas pensaba en nada. Hasta que un día, el Viejo Robert, que insistía en no dejar pasar a su compinche de negativas, aceptó cenicientamente que lo acompañara en una excursión a la iglesia del barrio. El Joven Marc, de un pasado recalcitrantemente comunista, siguió a su adorado maestro, y se arrodillo detrás de él. Mientras escuchaba la música, el Viejo Robert, desde luego, no se dignó dirigirle la palabra, el Joven Marc ideó la forma de agradecerle el momento epifánico que ahora mismo lo encumbraba. Tiempo después, Robert murió, y Marc empezó a hacer ficciones.

En la cara oriental de la gota encontramos un océano gnoseológico que contiene todo el pensamiento, como una ficción postrera. El film de Tarkovsky Solaris, realizado en el año 1972, tiene, además de la insumisa constatación de que la ciencia-ficción no es un oxímoron sino una descripción de la mayor por la menor, la fecunda idea de que, finalmente, la imagen no podrá ser vista/pensada si no es atravesándola, habitándola. Irrepresentable, la imagen debe estar viva para ser vista, so pena de perderse en el marasmo oceánico de la representación ideológica.
Ambas caras, ambos océanos, nos incitan a mirar, o al menos quieren responder a la pregunta vittiana. Reinventan la máxima kantiana del sapere aude como videre aude: pero precisamente, nos indican que no es el conocimiento (representación del objeto) el que ve, que él sólo ve ficciones, objetos parciales inventados. Es el ojo eyaculador, invadido de llanto, el que posee la imagen. No hay pantalla, no hay superficie de proyección. Cerrar los ojos (¡Ocúltate Objeto!) para volverlos a abrir, a otro mundo, a otra imagen. Con ello, salvar el cine, y el clima.

Las tentativas acuáticas de Snow y Tarkovsky, sin embargo, no nos apartan un ápice de la senda marcada. Último fulgor de un mundo posible, no es más que un futurible. Al menos por ahora. La Última Gota, obviamente, cae, secándose, en el suelo del desierto.

(continúa en Zabriskie Point)