‘Das große Museum’ (El gran museo) ha tenido la mala fortuna de coincidir, en tema, año, forma y pretensiones con la monumental y exquisita ‘National Gallery’, de Frederick Wiseman. Ambas obras bucean en la intra-historia profesional de los habitantes de dos de las grandes instituciones museísticas de Europa: la National Gallery londinense y el Kunsthistorisches Museum vienés. Dos películas, dos templos del Arte, dos imperios. Pero, como experiencia cinematográfica, Wiseman le gana la partida a Johannes Holzhausen.

El director austriaco mima los encuadres, la iluminación; quiere ser, en lo posible, neutro en su manera de mirar. No es invasivo, no interviene; prefiere que las personas, los objetos y el lugar, hablen por sí mismos. No utiliza recursos musicales. Nos lleva de una sala a otra, nos deja ver lo que desea que veamos. Cuida el pulso y el sonido sobre un fondo, muy logrado, de silencio. Un pico que golpea, el empapelado que se rasga, el patinete que levemente se desliza, la cháchara insustancial de los burócratas, el chirrido de la grúa en pos de las polillas, la eufonía muda del pincel de los restauradores…

Los jerarcas del museo buscan el tópico equilibrio entre tradición y modernidad, marketing y arte, excelencia y escasez de presupuesto. Quizás el énfasis en esta última cuestión sea excesivo –reuniones, caras tensas, incluso una subasta en la que los representantes del museo ni siquiera logran adquirir la modesta pieza codiciada–. Holzhausen rodó la película durante una larga temporada que se prolongó desde 2012 hasta principios de 2013, procurando que los trabajadores del museo se acostumbraran a la presencia de las cámaras. Sin embargo, creo percibir, las más de las veces, que se sienten observados y cohibidos. Esa ‘Scheiße’ (mierda, con perdón, en alemán), susurrada repetidas veces por el restaurador del barco; ese aceptarlo todo en las reuniones con aparente buen talante y sonrisa de cera; esa mudez casi extraterrestre de los operarios, esa sensación de rigidez permanente que percibo en todos ellos impide, en mi opinión, generar el clima de intimidad profesional que una película como ésta requería. No deja de ser revelador que la persona-personaje más expresiva sea un extranjero: Neil MacGregor, director del British Museum londinense. Tiene cierta guasa que quien se muestre más genuinamente entusiasmado en esta cinta sea un escocés. Considero, y no es una boutade, que las obras de arte aguantan bastante mejor el tipo ante las cámaras que los humanos de esta galería. O quizás sea sólo una cuestión de caracteres.

La película es correcta; es obvio que Johannes Holzhausen ama y valora lo que filma. Pero o bien la selección de los momentos es poco afortunada o bien los individuos filmados no daban más de sí. Son interesantes y curiosas las rutinas de orden y limpieza del museo, así como el contraste entre el pasado y la tecnología. Destacan, además, algunos instantes de excepción (que cito de memoria y en desorden): Christian Beaufort-Spontin, uno de los directivos, se jubila y, cuando tiene que hablar, no sabe qué decir (qué diferencia entre la sencilla selección de viandas apretujadas al borde de una mesa y la fastuosa puesta en escena del cóctel de la inauguración; y qué bien medida la distancia –plano americano acogedor vs. plano casi cenital– por Holzhausen); la lámpara de diseño emergiendo del papel rosa de burbujas, como un monstruo marino de imposible geometría; la sucesión final de preciosos travellings: sobre las esculturas, en el almacén (torsos dormidos aguardando turno para ser expuestos) y luego en las salas de exposición, desembocando, finalmente, en la sobrecogedora Torre de Babel; y un toque de ironía magistral: el cazador de polillas observa un bichito muerto con el microscopio; como en contraplano, se nos ofrece el rostro de María Teresa de Austria, con sus mejillas sonrosadas y su mirada azul, tan viva. Un mosquito muerto frente a la poderosa emperatriz fijada en la pintura. Cómo no pensar que los insectos, que devoran cuadros, vigas y palacios, son los enemigos naturales de la realeza.

¿Y el arte? A pesar del lugar, el arte apenas brilla. Se mencionan sólo algunos nombres de pasada –Brueghel, Cellini, Rubens– pero las conversaciones carecen de profundidad. Los trabajadores llevan guantes para no dañar las obras. Guantes de látex. Y ese látex es lo que yo noto entre la cinta y el espectador.

¿Cómo decirlo sin ambages? La música de los créditos es una variación sobre el archiconocido Canon de Pachelbel. Y la ha compuesto Brian Eno, el ex de Roxy Music; ya me entienden.



[Texto publicado en cinemaadhoc.info]

Leyendo Adriana Buenos Aires, de Macedonio Fernández, me encuentro con una reflexión que bien podría figurar en la trastienda mental de un personaje de Antonioni: “Cómo se aprieta el alma ante el camino volcado, el horizonte sin respuesta, el aire sin un decir, dejados por todo, con solo visitantes memorias de niñez sobresaltando el dolor con el dolor. Parados en la vía, con la mirada yerta perdida en el aire próximo y el ser azorado, somos tan poca realidad, tan poca persona, somos apenas lo que es el aire en torno.”

El aire o el cemento, la arquitectura que engulle con su peso de líneas. La imposibilidad de conocer, de conocerse, en los sentidos bíblico y latino. La incomunicación, la desmemoria.

‘La noche’, que acaba con el alba desvaída, es la versión Antonioni de ‘La dolce vita’ felliniana. Les separa la distancia de matiz que separa a Monica Vitti de la sueca Anita Ekberg –que cada uno lo interprete a su manera–. Juntas resultan mucho más que un díptico de cine. El monstruo, la playa; el campo de golf, la suciedad. Usura y geometría.

El director sopesa y mide cada encuadre; compone el plano hasta la extenuación. Construye un Marienbad tangible y realizado –cómo huir de su indolencia venenosa exuberante–. Fascina en sus retratos femeninos. Buena parte del hechizo que provoca en mí su obra es fruto del modo en que presenta a las mujeres. Seres inaprensibles –tan lejos y tan cerca– como recién caídos de la Luna, selenitas y alienadas. Infinitamente irracionales y perfectas. O justamente lo contrario. La incomodidad del contacto físico es, en esta cinta, proverbial. Recuerda el hueso nunca incandescente de Aleixandre, “una zona triste de tu ser se rehúsa”, siempre se rehúsa. No hay tacto que permita ir más allá.

La lluvia, también la lluvia. La arena sucia. La sangre o el sudor. Salimos de ‘La noche’, cruzamos la ciudad; rememoramos sus diálogos urdidos, delineados. Y el peso permanece. Los edificios se nos caen encima como una flor enferma. Jamás podremos poseernos.


“¿Qué mano aquietadora hará dormir el dolor que cava nuestro pecho cuando se han caído las luces de la vida, se nos despide la esperanza, se hace desierta la hora, vacía la mirada, hundido el paso, sin palabras el camino?”

La cinta comienza en un tono de comedia ligera, con un Gary Cooper maduro y estelar acercándose al tren con la desconfianza temerosa y la torpeza de un pez fuera del agua. Algo similar pasaría con el Clint Eastwood-porquero en ‘Sin perdón’. Ninguno de los dos se encuentra en su elemento. Poco después, el tono muta en aventura de asaltos, charlatanes, forajidos… ¡Qué hermosa estampa la de los jinetes galopando en medio del arroyo!

Y Llegamos a uno de los dos enclaves decisivos: la casa-infancia de Link Jones. En ese momento, el film se transforma, definitivamente, en lo que es: un drama familiar de tintes vagamente shakespearianos. Anthony Mann resuelve cada transición tonal con maestría y pulso firme; retrata la naturaleza en su esplendor; acierta en cada encuadre, sin dudas ni aspavientos. El rancho venido a menos es el primer signo de la decadencia de una forma de existir; me recordó, no sé muy bien por qué, a la casa en medio del campo de ‘A través del huracán’, de Monte Hellman.

El segundo enclave decisivo es el poblado de Lassoo, espejo amargo de Dock Tobin; en él el drama se resuelve.

Mann esculpe, nuevamente, un héroe vulnerable. Anuncia oscuridades del western posterior. Cada personaje, más o menos sencillo, es explicado. Si hay algo que, en efecto, podría reprocharle, es ese afán de explicación. Y, sin embargo, hay cierta ambigüedad final –tan leve, tan discreta– que llena el pecho de poesía.

El "animago" o mago de la animación, Miyazaki, nos ofrece un producto correcto, apreciable y algo soso en el que nos cuenta el "paso del Ecuador" de una bruja novata y adolescente. Buenos sentimientos, claridad argumental, una chispa de imaginación, espléndidos dibujos made in Ghibli y un gatito simpático son los ingredientes de la cinta. El resultado es una tarta sin demasiado sabor pero nada empalagosa. Sin licor e inocua. O sea, para niños. Un detalle, la bruja se llama Kiki en el original y, claro, ese no es, en español, el nombre apropiado para una niña de trece años que se inicia en la vida adulta. Así que lo dejamos en Nicky y todos tan contentos. Sabia decisión de la distribuidora.

Llevo unos días alimentándome obsesivamente de viajes espaciales. ‘Atmosfétidos’ por regla general. Repetitivos, epilépticos, ridículos. Un corre-corre-que-te-pillo en el océano del cosmos. La mayoría poseen el germen latente de la fascinación que nos produce la mirada al infinito, un infinito que resuena en los abismos interiores. Por desgracia, el género a menudo descarrila. Las enormes cantidades de dinero que suelen requerir puesta en escena y efectos especiales condicionan, me temo, los dislates y efectismos de guión; por no hablar de las verbenas de montaje. La industria nos impone su particular idea de lo comercial. Como si el ser humano tuviera por cerebro un champiñón y el universo fuera un intestino. Que culminara, claro está, en agujero negro o muy oscuro.

No soy experto en astronáutica ni en ingeniería aeroespacial, pero ‘Europa Report’ (traducida misteriosamente a nuestro idioma como ‘Europa One’) me ha dejado un sabor de boca realista, no en el sentido de lo verosímil, sino en el de lo creíble dentro de una obra de ficción. Me refiero a que he viajado con los seis protagonistas. Estamos tan viciados por el glutamato y sus sofritos trepidantes que una misión cerca de Júpiter se nos antoja poca cosa si carece de zombis o alienígenas feroces, si no ofrece giros imprevistos a granel y disparates o casualidades irrisorias, si no amplifica con subidas de volumen cada susto. Y, sin embargo, esta cinta de bajo presupuesto resulta genuina, sin recurrir a grandes alharacas ni tramoyas. Unas rocas, un desfiladero angosto y una luz son suficientes para transmitir la magia –y el tedio– de explorar.

La película tiene, no obstante, puntos débiles. Yo hubiera suprimido todo metraje ‘no encontrado’. Las supuestas entrevistas con los tres doctores son un recurso inoperante, innecesario. Su uso facilita una artimaña tosca lamentable (que mencionaré en zona prohibida). Aunque parezca paradójico, lo menos bueno de esta ‘Europa One’ es, para mí, su arquitectura. Todo está medido para jugar con el que observa al gato y al ratón, para llevarlo al huerto de una trama predecible.