Un prólogo ejemplar. Plano aéreo: perspectiva divina de la tierra de Nicaragua. Una muñeca asume la mirada de la directora (voz en off) y contempla desde la orilla el lago de Managua: es ahora una mirada terrenal, aunque todavía participa de la distancia divina. A continuación la cámara navega a merced de la marea, para luego hundirse en las aguas turbias del lago: la introducción ha concluido y nos sumergimos en la historia de Nicaragua.

Esta puesta en escena es elocuente del talento cinematográfico de Moncada. Sus imágenes (el lago, la marea, la muñeca, la mirada) introducen el leitmotiv fundamental: la historia de Nicaragua se repite. Leitmotiv subrayado por el montaje: la continua yuxtaposición de planos de la Nicaragua somocista con la Nicaragua actual, con Ortega jugando de nuevo a Somoza.

Puesta en escena que, por otro lado, debe ponernos en guardia. El personaje de la muñeca, su mirada, la voz en off también son ficciones, pues tienen una función narrativa. Y el montaje, de estilo soviético, obedece a una estrategia argumental que apunta a unos propósitos políticos: chocar visualmente al espectador y motivarlo a una reflexión que lo movilice contra la cleptocracia de Ortega.

Recursos del cine de propaganda, pues. Muy buen cine –hay que aclarar-, pero cuyo contenido ideológico tampoco debe aceptarse sin discusión.

Contenido ideológico que puede resumirse así: la historia de Nicaragua sería una repetición de aspiraciones revolucionarias frustradas. Los nicaragüenses yerran en círculos; carecen de referentes; son arrastrados ciegamente por la impredecible marea política -otra vez la imagen de la muñeca perdida en un mitin electoral. Nicaragua siempre vuelve al lago, no aprende de sus errores: “En el lago de Managua hay una especie única de pez prehistórico que se alimenta de mierda”. Prehistoria y eterno retorno: “encantamiento” que tiene a los nicaragüenses atrapados en un tiempo mítico, cíclico, fatalista.

El potencial emancipador del documental reside en su voluntad de romper el encantamiento. Moncada nos cuenta la revolución desde el punto de vista de sus ideales traicionados. De nuevo otra imagen evocadora. Como el ángel de Benjamin que mira al pasado buscando las chispas de la redención, la muñeca de Moncada sumergida en el lago de Managua lanza su mirada al pasado, donde el Año Cero ilumina como un faro entre el agua turbia.

Pero esas “palabras mágicas” corren el riesgo de fundar un nuevo mito: el de la traición a la revolución. Mito que porta consigo nuevas omisiones -los sandinistas que denunciaron al régimen desde el principio mismo de la revolución, la persecución y guerra contra los misquitos, etc. Un mito que responde a las necesidades de la clase social (urbana e intelectual) y de una generación (de izquierdas y desilusionada) a las que Moncada representa. Se trata de la necesidad de reorientar, dentro de las aguas turbias de la marea histórica, su compromiso por la Nicaragua actual.

“Hero” tiene sus momentos, algunos hasta brillantes, pero en conjunto es una obra redundante y amanerada.

Brillantes son la acertadísima música de entrada. Las ceremonias preparativas a la entrevista con el Emperador. Las conversaciones con éste, interpretado por un magnífico Chen Doaming. El duelo inicial entre Sin nombre y Cielo, con música de ciego incluida. La actitud digna del Maestro de Caligrafía frente al asedio. Sublime. La impresionante irrupción de Espada Rota y Nieve Voladora en el Palacio Imperial abriéndose paso entre miles de soldados de la Guardia.

Yimou alterna la dominancia de las tonalidades para expresar diferentes perspectivas narrativas, en relación con la historia de Nieve Voladora y Espada Rota. Rojo, para narrar una historia de pasiones desatadas (idas y venidas de los amantes por los pasillos). Un gélido azul para narrar una fría historia de maquinaciones magnicidas. El blanco para una historia despojada de los artificios literarios. El verde para una historia de los ideales soñados y nunca cumplidos. Precisamente verdes son las cortinas del Salón Imperial, que se desploman al mismo tiempo que los ideales bélicos de Espada Rota.

A pesar de los aciertos, después de varios días de haber visto la película sólo queda marcada en la memoria una sensación definida: la película es... kitsch.

En los tiempos del bueno de Schwarzenegger esas cosas no hubieran pasado: ante tanta cámara lenta y música de folletín, nuestro matón preferido hubiera zanjado el asunto con balas y golpes a mansalva.

Porque si de mal gusto se trata, yo prefiero los esteroides antes que lo kitsch.

Enumero los momentos deplorables en spoiler.

Argumento aparte, lo llamativo de esta versión de “Dracula” es la forma en que está hecha: es ballet y es muda.

Sin embargo le falta algo, y ese algo es esencial.

Este "Dracula" está constreñido a las exigencias de la coreografía del ballet y del escenario teatral; pero no según las exigencias propias del lenguaje cinematográfico. Toda la fuerza y el hilo narrativo corre a cargo del ballet, pero no de la planificación, del montaje, de la angulación de la cámara, etc. La cámara apenas aporta la perspectiva dramática necesaria para narrar visualmente la acción. De hecho, da la sensación de que Maddin (el director) no sabe dónde colocar la cámara y que está perdido en el escenario, entre tanto bailarín correteando, desorientando al espectador con él.

No tengo nada en contra del ballet (al contrario). Pero la dirección de Maddin tampoco le hace justicia. El estilo visual apenas sobrepasa el de un videoclip. Muchos cortes para un mismo plano donde era necesario apreciar la coreografía en su continuidad. O el ralentí que enfatiza en exceso el ya de por sí teatral gesto del ballet.

El resultado es el de un anacronismo que no se puede justificar porque mimetice el cine mudo. Cierto que hay homenaje, especialmente al vanguardismo de los años 20 y 30. Pero de nuevo Maddin se queda corto. Si algo sabían los primeros cineastas fue articular un lenguaje visual –independizado del lenguaje teatral del cine más arcaico- y usarlo con imaginación.

Busby Berkeley también lo sabía y descubrió cómo jugar con la cámara para que esta formara parte coherente de la coreografía. Así nacieron los primeros musicales. Pero en este “Dracula” la sensación que queda es la de una cámara y una coreografía sin cohesión ni armonía: cada uno por su lado, Guy Maddin dirige y Mark Godden coreografea. No hay pies pero sí dos cabezas.

Este “Dracula” pasará a la historia como un experimento curioso, como un bicho raro. Hay mucho ballet y una hermosa fotografía. Pero le falta algo esencial. Y ese algo es cine.

“En tierra hostil” me parece una película bélica buena. Es cierto que no se plantea las razones por la que los americanos están en Irak, pero ese no es el tema que desarrolla su historia. Es más bien la historia de un antihéroe. Su adicción a la guerra lo ha deshumanizado y no parece querer realmente otra cosa más que desarmar bombas. Parece no poder o querer dar marcha atrás. Como si tuviera un destino marcado. La película en ese sentido intenta ser honesta y directa. A Kathryn Bigelow le interesa más conducirnos al alma del desarmador Jeremy Renner, lo que lleva a cabo estupendamente.

“Exploitation” es sexo y violencia. “Blaxploitation” es sexo, violencia y denuncia social desde el punto de vista étnico negro.

Teniendo en cuenta su origen de falso tráiler como homenaje al exploitation de los 70, resulta inevitable comparar “Machete” con el blaxploitation. Concretamente, con la famosa “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” (Melvin Van Peebles, 1971) aunque el film de Rodríguez no tenga (y le falte) la misma audacia experimental.

El parentesco es, por lo menos, lejano. Machete (Danny Trejo) es un superdotado sexual (de allí su mote). El héroe del film de Van Peebles también y su nombre se debe a semejantes razones (muy recomendable ver el fantástico comienzo de “Sweet Sweetback’s…”). Ambos hacen caer a las mujeres a sus pies. Ambos tienen una incipiente conciencia política, diversa en grados y motivos, pero más sólida a medida que aumenta la adversidad. Ambos también están fuera de la ley, son parias (uno huye a México, el otro intenta no regresar allí) y eso les otorga la perspectiva marginal de la sociedad norteamericana: el poder, el dinero, la ley y la respetabilidad aparecen corruptas y decadentes. La poderosa maquinaria de la ley a manos de los perseguidores hace la convivencia étnica desequilibrada e injusta. La distinción entre ley y justicia la expresa Sartana (Jessica Alba) cuando dice “prefiero seguir lo correcto antes que a la ley”. En ambas películas, la ley no duda en torturar (con extraordinario parecido circunstancial) y se muestra inflexible en su persecución. Pero ambos héroes, son invencibles y siempre renacen de sus sangrientas cenizas.

Ya no sigo con parentescos. Es mejor destacar sus cualidades propias.

De "Machete" no se debe esperar una contundente crítica social. Aunque el contexto social es evidente, nos aleja del mundo en el que vivimos. Ningún personaje es común y corriente. Hasta la señora que vende tacos en su chiringuito es la jefa de una organización secreta diseminada en toda la sociedad. La corrupción y la xenofobia no aparecen personificadas en ciudadanos medios y el conflicto étnico no es el habitualmente complejo, sino una mezcla de conspiraciones al más alto nivel y de revolución popular al estilo guerrillero. Decididamente “Machete” es una película fantástica y de evasión. Pero ello no debe considerarse en absoluto un defecto.

Lo que no me termina de convencer es más grave. En plan Rodríguez, la película pretende ser efectista y llamativa; pero lo cierto es que apenas termina siéndolo. Es visualmente descuidada. Hay diálogos donde las imágenes hablan por sí solas (p. e., el mensaje de texto que recibe Booth de Machete). Es terriblemente obvia cuando debiera sorprender. P. e., cuando Machete llega a casa de Sartana y la cámara enfoca el abrebotellas, el espectador se pregunta “¿qué pasará con el abrebotellas?”; y la respuesta no puede ser más predecible.

En resumen, en ochenta minutos le falta a “Machete” lo que el mismo Rodríguez concentró para Grindhouse en dos: gracia.