Coetánea a “El nacimiento de una nación” (Griffith), ópera prima de Raoul Walsh, “Regeneración” es una de las más tempranas muestras del género de gángsters. El argumento, la redención de un gángster, es un cuento cargado de cierta moralidad religioso-reformista, habitual en muchos films silentes americanos de la época (también escandinavos, p.e., “Abismo” de Urban Gad, 1910). El mismo Walsh retomaría el argumento de redención del gángster en un film que sin duda es más recordado y moderno, “Los violentos años veinte” (1939) con James Cagney de protagonista. El discurso moral, sin embargo, no le impide (más bien, parece exigir) estar ambientado en un impresionante realismo urbano. La seducción desgarbada por parte de prostitutas, niños maltratados, calles sucias, edificios viejos y sobrepoblados, cerveza servida en baldes antes de la Prohibición. El estilo realista caracterizaría a la Fox en el Hollywood clásico (“Regeneración” está producida por William Fox).

La película tiene algunas transiciones bruscas entre escena y escena, que a veces confunde un poco al espectador. Ello da la sensación de no ser una película perfecta. Pero tiene también buenos momentos cinematográficos, como movimientos de cámara (siempre apreciables en esta época del cine) muy expresivos y empleados con buen criterio. La entrada de Owen con el bebé en brazos, por ejemplo, en travelling hacia atrás hasta encuadrar a su futura novia, habla mucho de los motivos de la “regeneración” moral que sufrirá el protagonista. Las secuencias de amor cargan la película de mucha emoción (tal vez por el buen hacer de la actriz Anna Nilsson). El clímax está realizado en unas secuencias finales de acción y suspense verdaderamente memorables (ver spoiler).

Película injustamente infravalorada o catalogada como “menor”. Se la acusa de no contar con la “inspiradísima” brillantez plástica de “Toro salvaje” (1980) o “Uno de los nuestros” (1990) –habría que ver si es cierto. Inevitable es también su comparación con “Taxi Driver” (1976), historia de un conductor insomne en busca de redención. Pero “Al límite” destaca frente a ambas. Su cuidado estético es esmerado y estudiado en función de la historia. Y su historia tiene sustancia como para considerarse otra cosa que un mero remake de las andanzas de Travis.

La Nueva York de “Al límite” es un infierno del que Frank Pierce (Nicolas Cage) no puede salir. Le niegan el despido que él busca desesperadamente. En la ciudad infernal abundan planos aberrantes y movimientos de cámara extraños. Alguna vez se observa la ambulancia de Frank avanzando entre edificios invertidos, adentrándose en un mundo al revés. En plano contrapicado, Frank recibe órdenes por radio, como si las misiones (muchas absurdas) se encomendaran desde el inframundo.

Falsos profetas pueblan la ciudad. Una monja vociferando contra costumbres decadentes. Uno de los paramédicos, Marcus (Ving Rhames), “resucita” a los muertos. Unos ortodoxos judíos no terminan de encajar con los bomberos. Cy Coates (Cliff Curtis) ofrece un “paraíso” a base de drogas llamado “Amanecer S.A.”.

Frank participa de ese mundo de varias formas. Lo observa a cámara lenta, y en él a todos sus potenciales pacientes que tienen el rostro de Rose/Cynthia Roman (la personificación de su sentimiento de culpa). O se ahoga en ese mundo con euforia etílica a cámara rápida. O se pierde en él y en sus recovecos (callejones, edificios abandonados, etc.), en un montaje trepidante, que revela no sólo su desorientación física sino también mental y existencial.

El sentido del film resulta un tanto críptico. La historia consiste en la aceptación por parte de Frank de la muerte como parte de su trabajo. Luchar contra la muerte es en el film un mandato absoluto. Como tal es injusto para algunos: las familias prefieren ver a sus allegados como vegetales antes que muertos. Para Frank es una imposición burocrática, un protocolo absurdo de su trabajo, porque en el día a día no le permite asimilar la realidad de la muerte, numerosa y rápida como una plaga. En consecuencia carga con un sentimiento de culpa hasta el límite del resquebrajamiento mental.

Sobre el final, ver spoiler.

“Haz patria, mata un cura”. Yo vi esos panfletos con mis propios ojos. Increíbles pero ciertos. Ahora la patria se jacta de ser católica. Así cambia la historia.

“Romero” es un telefilm modesto pero correcto, y en algunas partes, hasta notable. Me da reparos su orientación edificante y religiosa. Natural: está producido por la Paulist Pictures, una productora eclesiástica, para un público incondicionalmente religioso. Lo que explica, a propósito, el evidente esfuerzo de desligar en el film la vida de Romero de posturas sospechosas para la ortodoxia católica: el marxismo y la teología de la liberación.

Pero que sea edificante y religioso no significa que estemos ante un film autocomplaciente ni fanático. No lo estamos porque “Romero” plantea un innegable conflicto dramático. Un conflicto que no es tan sólo el del Arzobispo Romero frente a la autoridad militar y a las injusticias sociales. La trama central se articula en una historia de conversión personal: el conflicto interior de Romero consigo mismo, con sus propios miedos, su aparente debilidad, sus convicciones religiosas, sus privilegios sociales; en suma, con sus profundos y propios pecados.

John Duigan pone en escena esa conversión, por ejemplo, con el recurso del vestuario. Romero al principio: blanco como una paloma. Inocente a costa de ser voluntariamente ciego frente a la situación social de El Salvador y a las tendencias radicalizadas (de derecha e izquierda) en el seno de la iglesia. Luego, en hábito negro en medio de la parafernalia arzobispal. La actuación de Raúl Juliá, sin embargo, destaca en contrapunto la humildad del Arzobispo, quien se alegra por recibir unos zapatos de regalo. A lo largo del film, poco a poco sus distintivos de autoridad se pierden en el trato con la dura realidad salvadoreña (creedme: muy dura). En una intencionada escenificación de la pasión bíblica, los soldados le arrancan las ropas. La conversión es completa. Romero se ha liberado de las ataduras exteriores de una indecisa cúpula eclesial y se entrega en su desnudez a su misión evangélica.

Gracias a que se cuenta una historia sobre problemas universales como la injusticia, “Romero” permite ser vista con independencia de tener tal o cual postura religiosa o política. Incluso al más ateo y escéptico no les dejará indiferentes; precisamente porque se desarrolla en un lugar donde dios ha hecho gala de su ausencia, como el socorrido terremoto de Lisboa.

Personalmente, creo que es deseable prescindir de la religión para vivir. Sobretodo para orientar la política. Pero reconozco que vidas como la de Romero despiertan esperanza. Y eso sí es necesario para vivir.


Para el más cinéfilo, llamo la atención de que el actor que interpreta a Ribera y Damas (en la realidad, sucesor de Romero en el Arzobispado), es Martin LaSalle, el protagonista de la legendaria “Pickpocket” de Robert Bresson.

“Historia de un soldado” es un “whodunit” (pronúnciese “ju-dónet”). Un whodunit -wikipedia- es una trama centrada en la investigación de un crimen por parte de un detective, quien responde al final a la pregunta de “¿quién lo hizo?” (who done it?). No conviene que aquí haya profundidad psicológica de los personajes; por ello “Historia de un soldado” juega con personajes acartonados (el negro bonachón, el racista bobalicón, etc.), diseñados según tópicos convencionales, porque en el whodunit están puestos exclusivamente al servicio de la trama detectivesca. Por ejemplo, el papel del capitán Davenport (Howard Rollins Jr.), el “detective”, se limita a resolver el crimen. Aunque ser negro sea un obstáculo, el film no se desvía hacia ello en beneficio de la investigación.

Sin embargo, Jewison juega con la estructura y tópicos del whodunit para que su film sea algo más que una mera investigación. Y es que el tema obliga: un crimen de tintes racistas. El esfuerzo institucional de encubrirlo hace que Davenport represente otra cosa que su papel de detective: Davenport simboliza la conciencia crítica de los principios ilustrados de justicia e igualdad en una institución que aún se niega a aplicarlos en sus propios cuarteles, y que sólo los proclama como justificación ideológica de una guerra distante contra la Alemania Nazi. Esa cualidad lo asemeja más que a un Sherlock al carabinieri Bellodi de “El día de la lechuza”, la novela de Sciascia sobre la mafia siciliana. Ya no es un personaje plano: se hace arquetipo, un “héroe”.

Otro punto donde Jewison trasciende el whodunit hacia la crítica social es el tratamiento que da al Ejército, símbolo de las instituciones americanas. Este no deja pelear a los negros en la guerra por ser negros. Cuando los dejan pelear y los negros celebran, la alegría es contagiosa porque parece que las cosas cambian para bien en Estados Unidos. En realidad, tras la celebración parece esconderse el miedo del Alto Mando de que estallen las tensiones raciales del Fuerte de Alabama. Mandarlos a Europa para pelear contra Hitler es una válvula de escape del segregacionismo institucional americano. Porque el Ejército de Alabama está más interesado en encubrir el crimen de indicios racistas (niega interrogar oficiales blancos) que en luchar contra la instauración del racismo nazi en Europa.

Otro ejemplo es el interés que muestran los oficiales blancos por los soldados negros: exclusivamente como peones deportivos a sueldo de soldado. Los oficiales blancos capitalizan así el mencionado orgullo negro de la victoria de Joe Louis (campeón negro de boxeo) contra Max Schmeling (el campeón nazi). Se interpreta el gesto de los soldados de perder el último partido de pelota como una rebeldía implícitamente racial contra el Ejército.

Aunque parezca inofensiva por su apariencia de whodunit, “Historia de un soldado” pone el dedo en la llaga del segregacionismo en la América antinazi.

Sobre el final, ver spoiler.

Una frase del viejo Marco Aurelio sugiere lo que las sofisticadas herramientas informáticas de las modernas teorías psicológicas de la conducta no logran: averiguar el paradero e incluso la naturaleza más profunda de Buffalo Bill (Ted Levine).

De paso, en la misma escena, Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) ayuda a revelarnos la verdadera naturaleza de Clarice Starling (Jodie Foster). Su motivación para convertirse en agente del FBI arranca de una necesidad de recuperar la paz perdida de su infancia, cuando matan a su padre. Sólo después Hannibal nos la presenta retratada como lo que verdaderamente es: como una Virgen María que protege a un cordero, con el trasfondo terrible de la crucifixión.

No es esta una película en la que importe primordialmente la resolución de la investigación policial (spoiler). Importa mucho más la revelación de los móviles ocultos de sus personajes, de su naturaleza profunda, de su identidad real. “El silencio de los inocentes” es una obra magistral entre otras cosas porque revela la naturaleza profunda de dos enemigos a muerte (Buffalo Bill y Clarice) y porque escenifica su enfrentamiento final como si se tratara de un combate entre dos principios vitales. La mano anhelante de Buffalo, un ser que en el fondo se odia a sí mismo, que acaricia en la oscuridad la silueta de Clarice; y una tenaz Clarice que busca acallar el balido de los corderos, aunque resulte inútil.