BB, CC, DD, MM fueron las consonantes cinematográficas y sicalípticas de los años 50 y parte de los 60 que suscitaban la envidia de las damas y los sueños lúbricos de los caballeros. Corresponden a un puñado de criaturas exuberantes, atrapadas en sus hechuras de “cheescake”, entre las que se señalan actrices aceptables, reseñables y excelentes y cuyos registros artísticos quedaron, a veces, injustamente desatendidos en favor de otros atractivos; aunque todo hay que decirlo, un cartel de la época llenaba más las salas que el marketing de Marvell.
Diana Dors (DD) fue una de ellas y en Yield to the night da cuenta de su versatilidad actoral para alternar su rotundidad física con los matices dramáticos que requiere un personaje que atraviesa las facetas de joven descocada, enamorada, despechada, criminal y víctima, un retrato basado en el caso real -cuentan por ahí- de la última mujer ajusticiada en Gran Bretaña*.
El desempeño de Dors se vehiculiza en un espléndido film de la mejor etapa de J. Lee Thompson, quien ya había abordado el tema en “The weak and the wicked” (1954); en éste realiza un ejercicio artesano y de amalgama de géneros, con un inicio -lo mejor de la película- de trepidante montaje de planos angulados, de pura factura noir, secuencia que después ofrece su explicación melodramática a través de sucesivos flash-back para terminar por instalarse en el drama carcelario contado a través del confinamiento celular donde se concitan el retrato psicológico, el dilema moral y la digresión legal.
Buenas interpretaciones, en especial a cargo del entorno carcelario, pero donde se echa en falta una mayor compensación dramática en personajes que quedan entrevistos pero sin desarrollar cuándo se prevén claves para la comprensión de las arrebatadas decisiones de los protagonistas.
Interesante.

Discreto film que roza diversos géneros (negro, intriga, policiaco, drama) sin sumergirse resueltamente en ninguno, lo que resta profundidad a la historia. Asistimos a un rodaje aceptable que sostiene un guion endeble: en el plano dramático, en lo referido a la falta de profundización de los dos protagonistas quienes, lejos de inspirar misterio, quedan algo desdibujados. Igualmente, en el plano técnico, una narración al principio intrigante va perdiendo vigor al no aprovechar los recursos expresivos que le brindan las escenas de acción, en particular la fuga y el asedio final.
Buena fotografía, bien iluminada, pero lejos de la atmósfera que en lo poético o en lo noir creaban respectivamente Carné o Melville. Se echan en falta…
Correctas interpretaciones. Eso sí, Gabín hace de Gabin, si bien con dos reseñas inusuales; la primera, lleva bigote, para la segunda hay que esperar al final.

En los primeros sesenta con el “Free cinema”, como reverso amargo del entusiasta “Swinging London”, el cine británico retrató el panorama de una Inglaterra entre la prosperidad y la anomia; en ese contexto Michael Winner adapta la obra “Furnishedroom”, relato sobre la fauna portobelliana, una galería de personajes tan indolentes como vulnerables a caballo entre la improvisación y la inconsciencia y que la trama argumental se encarga, con distancia pero con soslayado reproche, de afearles su ruptura con la circunspecta y conservadora Inglaterra de posguerra plasmada en el jefe, la madre, el sacerdote y el amigo bohemio del protagonista que son presentados como referentes trasnochados pero sin recambio, a juzgar por la deriva que toma el personaje tan irresoluto en sí mismo como desasistido por un entorno de iguales tan precarios en liquidez moral y pecuniaria como él.

La película se remansa, acaso en exceso, en esta tesitura, más aún cuando desde el inicio planea la insinuación de la tentación y la corrupción, a cargo de un diablesco Eric Portman, en un planteamiento con ecos entre Dostoievski y Highsmith. Aquí es donde el hilo narrativo podría haber virado hacia el giro de lo intrigante perfilando mejor a unos personajes que se prejuzgan interesantes y acaso inquietantes pero que se diluyen en el recurso de la peripecia. De ahí que el director no le otorgue a este enfoque más que el último tercio del metraje con un desenlace que se abre a la indefinición del propio protagonista: su redención o su rendición.

Como curiosidad, para el trío protagonista, originalmente, se propuso a Warren Beatty, Julie Christie y James Mason que si no más esplendor a la película sí hubiesen relumbrado el cartel.

Ejemplo emblemático del cinéma de calité francés contra el que despotricaban los jóvenes airados de Cahier de Cinéma quienes tomaron, entre otros, como foco de sus invectivas a este clasista y clasicista Autant-Lara, realizador no obstante más que recuperable gracias a encomiables trabajos como son La Travesía de París (1956) o En caso de desgracia (1958). Desde luego merecía más la obra del malogrado Raimond Radiguet cuya fuerza narrativa literaria se pierde en este trasvase cinematográfico, fiel pero mal contada, pues, en efecto la cinta concita todos los males de la calité: plúmbea adaptación literaria, dominio del guión sobre la realización, resalte de la actuación sobre la acción y, subsecuentemente, rodaje convencional. Este estilo se acusa sobre todo durante una primera hora tediosa que, no obstante, remonta en la segunda gracias a un ritmo más vivaz (allegro ma non troppo) con un par de escenas fluviales dignas de Renoir, pero el conjunto es desequilibrado a la vez que monótono. La historia que quiere ser pasional y escandalosa, hubiera requerido quizá otra pareja distinta a Philipe-Presle que, a mi entender, no funciona (no al menos como la Bardot-Gabin en la citada “En caso de desgracia”) y que me perdone el “príncipe de los actores” pero Gerard Philipe desgracia el personaje, revejudo para encarnar a un adolescente encelado que él tergiversa en un impertinente dudosamente seductor. No obstante, el film cuenta con el dudoso mérito de ser muy superior al bodrio que replicó Marco Bellocchio en los ochenta. En ambos casos, como amante del cine, recomiendo acercarse antes a la literatura.

Justo en ese año de 1950 Wilder y Brackett empiezan Sunset Boulevard haciendo hablar a un muerto. Hasta aquí las coincidencias entre una película genial y un film irregular cuya historia, que por trillada no merecería ser menos interesante, queda desbaratada por un desgarbado guión en manos de Michael Gordon, a su vez realizador de una de las carreras más irregulares del cine. La elipsis, el flashback o el racconto no ayudan en una narración que resulta demasiado previsible o, por el contrario, confusa por omisión y que en definitiva perjudica sensiblemente el interés de una trama que claramente se aparta del negro para encauzarse hacia el melodrama de intriga dentro del subgénero “cónyuge sospechoso”, pero por debajo de parientes cercanos como Miedo Súbito (1952) o Impacto (1949). Son de destacar los últimos quince minutos, en los que la película cobra un vigor inusitado en el resto del metraje, en los que resalta el blanco y negro de John F. Seitz (This gun for hire, 1942); en cambio rechinan las interpretaciones de Stephen McNally (¿hemos visto un asesino con menos ganas de matar?) y Howard Duff (¿hemos visto un héroe con menos ganar de salvar?) frente a una siempre eficiente Lupino que hubiera encajado mejor, por ejemplo, con Steve Cochran.