Nada se puede añadir o recriminar a esta obra, que a nivel narrativo resulta admirablemente entendible. Aunque es un relato que no siempre es lo que parece, básicamente porqué sus protagonistas, como suele ocurrir en la filmografía de Scorsese se erigen como antihéroes que actúan con cinismo y brutalidad para lograr sus intereses espurios. Además dota la construcción emocional de los protagonistas siempre como muy ambivalente, no hay buenos en el lejano oeste, solo gente que busca prosperar en la vida a costa de los demás. La dinámica emocional que se establece entre ellos es desconcertante, pensando especialmente en Ernest (Di Caprio) y Mollie (Gladstone), que juegan al amor, al descubrimiento personal y al complacer civilizatorio de formas difícilmente encasillables, y esto es positivo porque otorga complejidad a la história.

Este es el relato crepuscular, la época en qué el salvaje oeste se termina, para dar paso a un estado Federal garantista que quiere asegurarse de corregir y doblegar a los criminales. A este sentido, el film no solo se desenvuelve como una denuncia al individualismo atroz más allá de las leyes y hasta el límite que imponen ellas sino también como el origen del Estado Americano como proyecto y sus horizontes de combate, la paz a cambio del petróleo. Aquellos ecos del destino manifiesto, como rezaba ministro John Cotton: "Ninguna nación tiene el derecho de expulsar a otra, si no es por un designio especial del cielo como el que tuvieron los israelitas, a menos que los nativos obraran injustamente con ella. En este caso tendrán derecho a librar, legalmente, una guerra con ellos y a someterlos."

Y no obstante, sería ingenuo pensar que la película logra escapar de su propia naturaleza. A pesar de su aspereza, de su aspaviento de neutralidad periodística, Warfare no deja de ser un artefacto narrativo. Un fragmento ordenado del caos. Un eco controlado del estruendo. Aunque parezca negarse a toda interpretación, su sola existencia como objeto estético ya implica una: la de convertir un hecho brutal, real, absurdo, en una experiencia que podemos consumir. Y ahí emerge la sospecha, difícil de sofocar, de que hay algo de romanticismo inevitable en todo esto. No un romanticismo cursi o patriótico, sino uno más perverso y elemental: el de haber convertido la guerra —de nuevo— en algo con sentido.

Porque lo que vemos en pantalla es tan aterrador como impresionante. La cámara no corta: respira con los soldados. El sonido no acompaña: acosa. El montaje no explica: nos empuja al mismo estado de confusión febril que sienten los protagonistas. Pero al final, cuando la película concluye y nos devuelve al mundo, lo que queda es una pregunta latente, venenosa: ¿qué liberan exactamente estos hombres? ¿Por qué pelean? ¿Por qué mueren? ¿Qué hacen un puñado de estadounidenses, tan jóvenes como inermes ante el sinsentido, encerrados en una ciudad ya extinta, combatiendo enemigos que ni siquiera vemos? ¿Qué lógica puede articular esto más allá del absurdo?

Y esa es, tal vez, la mayor virtud y la mayor trampa de Warfare: que en su fidelidad al hecho bruto, al acontecimiento sin tesis, nos deja solos ante el vértigo. Hay quien dirá que eso es honestidad. Hay quien sospechará que eso es coartada. Porque si bien la cinta renuncia a emitir juicio, si bien no se ensucia con moralejas ni con discursos, tampoco los impide. Los espectadores más dispuestos a glorificar el uniforme encontrarán en ella una épica deshidratada, sin adornos pero real. Los más escépticos, sin embargo, leerán en esa misma desnudez una crítica muda al sinsentido de toda empresa militar contemporánea.

Y es ahí, precisamente ahí, donde Warfare encuentra su ambigüedad más fértil. No porque busque la equidistancia, sino porque sabe que, si quiere provocar una reacción verdadera, debe resistirse al juicio fácil. La película no es propaganda, pero podría parecerlo. No es crítica, pero podría serlo. No nos dice qué pensar, pero deja las vísceras lo bastante expuestas como para que el pensamiento, al rozarlas, duela.

Su tratamiento del escuadrón —con nombres, sí, pero sin construcción dramática clásica— convierte a los personajes en algo más simbólico que psicológico: son funciones, movimientos, cuerpos en tensión. Y en esa decisión de no definirlos a través de discursos ni de destinos personales hay una apuesta arriesgada pero lúcida: mostrarlos no como héroes ni víctimas, sino como engranajes. Casi como sombras atrapadas en una maquinaria que nadie —ni ellos, ni nosotros— entiende del todo.

Hay, pues, en Warfare, una suerte de sorda desesperación que escapa al relato histórico. Porque si bien todo lo que se narra ocurrió, la forma en que ocurre —y el modo en que nos es entregado— sugiere una conclusión siniestra: que ni siquiera los hechos reales bastan para comprender el fenómeno de la guerra. Que incluso cuando creemos estar viendo la verdad, lo que se impone es la opacidad. Un ruido sin origen. Una violencia sin autor. Un sacrificio sin sentido.

Y quizás eso sea lo más valioso de esta película: no su crudeza técnica, ni su virtuosismo sensorial, ni siquiera su fidelidad a los hechos. Lo más valioso es esa herida abierta que deja en el pensamiento. Esa impresión de que, más allá de toda ideología, de todo mapa, de toda retórica de la soberanía o la seguridad nacional, la guerra es y será —siempre— un diálogo truncado entre hombres que matan y hombres que mueren sin saber por qué. Una colisión entre la llamada humana y el silencio indiferente del mundo.

Timothy S. Brown, agudo diseccionador del fenómeno skinhead, nos advierte que no se puede comprender esta subcultura sin atender a la "política del cuerpo": el tatuaje como manifiesto, el cráneo rapado como grito estético, la marcha tribal como liturgia de pertenencia. En este sentido, Skin acierta en su imaginería visual: la piel tatuada de Bryon es una cárcel simbólica, una armadura de signos bélicos que lo condena incluso después del arrepentimiento. Pero el acierto iconográfico naufraga en la reiteración: planos ralentizados del láser desgarrando la carne, la música de Vivaldi sobre la agonía del rayo, la contemplación casi erótica del dolor, todo ello convertido en liturgia vacía, en estética del sufrimiento sin una verdadera ascesis espiritual. La película convierte el borrado de los tatuajes en espectáculo, cuando debía ser alegoría de un conflicto interno más hondo y contradictorio.

George Marshall, desde Spirit of ’69, nos recuerda que el auténtico espíritu skinhead era mestizo, híbrido, musicalmente negro, y culturalmente mestizado: ska, reggae, orgullo obrero y cerveza de pub, no cruz gamada ni odio racial. Pero Nattiv —como tantos otros que confunden al skinhead con el naziskin— perpetúa la amputación cultural. El protagonista de Skin ya no escucha música, no baila, no vibra. Es un cascarón sin alma ni ritmo. La herencia mestiza ha sido sustituida por un folk marcial, por tambores de guerra y banderas nórdicas, por la caricatura de una identidad que alguna vez tuvo carne y ahora sólo exhibe tatuajes. La película, en lugar de restituir esa genealogía compleja, la ignora: se contenta con repetir los estereotipos de la radicalización como carencia afectiva, como resultado de infancias rotas o soledades descompensadas. El odio, parece decir Nattiv, es una cuestión de falta de amor. Qué piadoso, y qué simplón.

Y sin embargo, hay algo valioso, casi trágico, en lo que Skin insinúa sin saberlo: que el cuerpo puede ser territorio de expiación, que cada sesión láser es una forma de penitencia laica, que borrar la piel es un acto de rebeldía tan visceral como lo fue tatuársela. Pero esta línea dramática no se desarrolla con la hondura que merece. Nattiv no se atreve a mostrar las verdaderas aristas del arrepentimiento: la culpa irreparable, el rechazo social incluso después del cambio, la fragilidad del converso, la amenaza constante del pasado que no se deja enterrar.

El problema fundamental de Skin es que banaliza lo terrible. En lugar de indagar qué distingue a un neonazi de otro joven igualmente desarraigado que no elige el odio, opta por psicologismos facilones: una infancia traumática, una novia comprensiva, un mentor amable. No hay preguntas difíciles, no hay exploración de las consecuencias. El filme predica al coro de conversos, como si nos dijera, con solemnidad cursi: “El racismo es malo”. Gracias por la novedad.

En definitiva, Skin es una película con una piel atractiva, pero sin nervio; con dolor simulado, pero sin tragedia; con estética tatuada, pero sin alma cultural. Quiso ser manifiesto y quedó en póster.

Como advertía George Marshall, el verdadero skinhead era ritmo, orgullo, comunidad. Bryon Widner, en esta versión cinematográfica, es apenas un mártir decorado que no encuentra redención sino en la piedad televisiva. Y eso, en tiempos de fascismos rejuvenecidos y odios en alza, no es arte: es cosmética.

¿Qué harías tú si pudieras revivir a un ser querido, a cambio de tu alma, troceada en suscripciones mensuales y spots publicitarios?

La premisa es pornográficamente cruel, porque nos confronta con la explotación última: no ya del cuerpo, sino de la memoria, de la nostalgia, de ese dolor que creemos privado e intransferible, convertido en espectáculo para terceros que pagan por suscribirse a nuestro duelo. Hay una escena —demasiado precisa para ser casual— en la que el protagonista se ve obligado a prostituir su conciencia con tal de seguir pagando el “alquiler emocional” de su difunta esposa. Y es ahí donde el episodio revela su mayor filo: no en la pirotecnia de su argumento, sino en la normalización de lo monstruoso bajo las formas sedosas de la interfaz amigable y la monetización constante.

Sí, es cierto que el desarrollo del episodio puede parecer previsible, como una de esas caídas anunciadas en la tragedia clásica. Pero eso no lo hace menos devastador. Al contrario: el espectador participa del hundimiento, no como observador distante, sino como cómplice. Sabemos que todo acabará mal, pero no podemos apartar la mirada. Porque en esa ruina programada hay algo que nos interpela con una familiaridad insoportable: todos hemos vendido un trozo de nuestra intimidad por un retuit, todos hemos sentido la adicción de vernos reflejados en la pantalla como si fuese un espejo narcisista donde los algoritmos nos devuelven una imagen editada de nuestras miserias.

El episodio plantea, con una lucidez escalofriante, la cuestión de la resurrección tecnológica: ¿y si pudieras tener de nuevo a tu esposa, a tu hija, a tu madre… pero a costa de hacer de su recuerdo un producto configurable, publicitario, susceptible de upgrades y likes? ¿Cuánto pagarías? ¿Y cuánto estarías dispuesto a dejarte quitar para mantenerla?

Aquí, el aparato técnico no es sólo una herramienta: es una forma de desvelamiento, no de la verdad, sino de su manipulación. Se muestra el mundo como reserva utilizable, como repertorio de mercancías emocionales, donde incluso los vínculos más sagrados pueden convertirse en contenido viral. Y cuando el protagonista, en su desesperación, se somete a los actos más abyectos (que el espectador observa entre el horror y el morbo), el episodio no se regodea tanto en el escándalo como en la crítica velada al sistema que ha hecho de la ignominia un performance espectacular. No se trata de lo que hace, sino de que ya no puede hacer otra cosa si quiere mantener el simulacro.

El drama aquí es profundo, casi insoportable por momentos, y alterna con pasajes de humor sórdido, pequeños paréntesis de diversión que no alivian, sino que profundizan la tragedia, como si cada sonrisa fuese una burla cósmica hacia la esperanza. Hay un momento —no diremos cuál— en que el espectador comprende que lo que ha estado viendo no es una ficción, sino una confesión colectiva: somos todos Joan, y todos hemos permitido que nos violen el alma a cambio de unas migajas de presencia digital.

El final, lejos de ser catártico, deja un poso viscoso, una náusea moral que no se sacude fácilmente. Porque Gente corriente no busca redención ni ofrece moralejas. Lo que deja es un mal cuerpo, un estremecimiento que no proviene del miedo, sino de la identificación. Y esa, en los tiempos que corren, es la forma más insidiosa y necesaria de construir una crítica.