La idea de rodar una secuela para aprovechar el filón, tras el éxito cosechado con la primera película de la saga de «Perros callejeros», resulta de lo más coherente dentro del género quinqui al que pertenecen estas cintas de José Antonio de la Loma, el más parecido posible al blaxploitation yanqui.
Y la manera de llevarla a cabo, mediante el recurso del metacine, es a su vez muy ocurrente, habida cuenta que hace 44 años no era una práctica nada habitual.
Todo esto, unido a una frenética secuencia de persecución policial en coche por el centro y el extrarradio de Barcelona, de gran factura técnica y que no me llego a imaginar cómo la pudieron filmar con los medios y el probable bajo presupuesto de la época, el uso certero de varios «flashbacks» (destacando el de la visita a Zaragoza para asistir a la proyección del film, que además fue un hecho verídico), el realismo que dota la utilización de la cárcel «Modelo» como ubicación, la presencia de dos actrices guapísimas como Teresa Giménez (mi personaje favorito, la única que gana dinero de manera «legal» y un potosí de mujer) y Verónica Miriel en un papel de gran empoderamiento femenino en cuanto a libertad sexual, la formidable voz de doblaje de Arsenio Corsellas en el papel del policía Fernando y la tremendamente bestial, por su crudeza, penúltima secuencia protagonizada por Sebastián, confieren a la película, en mi opinión, una calificación de, cuanto menos, bastante interesante.

Película de enorme realismo, no en vano está rodada en los mismos escenarios en los que transcurrió esta historia en la realidad y con parte del reparto que habían sido protagonistas directos de la misma -el alcaide y algunos presos-, potenciado por su inicio en formato documental, con un desarrollo posterior pleno de fisicidad, sequedad y concisión.
El escalofriante testimonio de uno de los encarcelados, a buen seguro que sirvió de inspiración para el "institucionalizado" personaje de Ellis Boyd 'Red' Redding, interpretado por Morgan Freeman, en la extraordinaria The Shawshank Redemption (Frank Darabont, 1994).

En torno al sentimiento de odio pivota este intenso drama judicial, ubicado en una de las regiones más conflictivas del planeta. Candidata a los Oscar 2017 en la categoría de mejor película en habla no inglesa, construye una soberbia parábola de como alcanzar la Libertad ("soltarnos de nuestras cadenas") en base a la Verdad, dejando por el camino recorrido un repaso a la historia más reciente de El Líbano, desde el inicio de su cruenta y dilatada guerra civil en 1975, hasta nuestros días-, además de unas profundas reflexiones sobre los problemas de la inmigración, -tan de actualidad-, y la suciedad de los partidos políticos existentes en regímenes no democráticos. Es una película que te mantiene agarrado a la butaca y sin pestañear durante toda la proyección y que se ganó una ovación a su conclusión en el pase al que asistí en los cines Verdi de Madrid.

Esta película está insertada al final del primer periodo de la carrera de Luis García-Berlanga, teniendo la maquinaria ya bastante engrasada, tras el éxito obtenido 3 años antes con "Bienvenido Míster Marshall" que le abrió las puertas internacionales (de hecho, se trata de una coproducción hispano-italiana).

Sin acercarse a la acidez y el humor negro propios del director valenciano a partir de la década de los 60 -coincidiendo con el inicio de su estrecha y dilatada colaboración con el guionista Rafael Azcona-, esta aparentemente idílica fábula esconde bajo su superficie elevadas dosis de melancolía y de desencanto.
El hitchcockiano actor británico Edmund Gwenn -ganador del Oscar a mejor actor de reparto en el año 1947- en su última actuación para la gran pantalla, simboliza el antibelicismo en plena Guerra Fría, y su misterioso recalado en esta localidad mediterránea sirve de catalizador para todos sus habitantes, removiendo sentimientos que permanecían muy latentes en algunos de ellos.
Mientras que él parece haber encontrado la Arcadia, hay otros personajes -fundamentalmente los representados por los actores italianos Valentina Cortese y en menor medida Franco Fabrizi- que desean escapar de allí y que probablemente nunca lo conseguirán. Los planos de ella contemplando, desde la ventana de su habitación, la serenata nocturna de "El Langosta" acompañado de sus amigos, consiguen captar toda la represión sexual contenida en esa guapa maestra de escuela.
El devenir del profesor Hamilton se plasma con precisión en el arenal de Peníscola con la escena en la que este se va alejando de la cámara, seguida sin dilación de unos bellos planos de las armas del combate tiradas en la orilla del mar.

Está muy bien reflejada la pobreza de la España de aquellos años, tanto en el pasaje -absolutamente patético- del torero ambulante interpretado por José Luis Ozores, como por el modus vivendi de la población (dedicados en buena parte al contrabando).

Además, esta cinta es un documento histórico de primera magnitud, -con esas hermosísimas vistas del pueblo y de su playa virgen-, previo al boom turístico y al desarrollo urbanístico incontrolado en todo nuestro litoral que darían comienzo en la década siguiente.

No podían faltar las dos señas de identidad del director valenciano, costumbrismo -edificado con el arranque del film a modo de un NODO de la época y en base a elementos como la pirotecnia típica levantina, la Fiesta Nacional con música de banda de fondo, las partidas de dominó en el bar, el niño castigado en la escuela con los brazos en cruz, la procesión religiosa y la botadura de la barca a unos recién casados-, y reparto coral conformado por un cásting de altura -sobresaliendo por encima de todos Juan Calvo, en la piel del cabo de la Benemérita- interpretando una galería de sujetos entrañables.

Las escenas más divertidas tienen que ver con los pasajes en esa cárcel tan peculiar, a la que si llegas tarde no te dejan entrar, así como con el grupo de romanos disfrazados (cuando se les pide que se enumeren y cuando el científico se dirige a ellos hablando en latín).

El momento más emocionante tiene lugar durante la explosión del cohete, con los planos de los rostros ensimismados de los asistentes, especialmente el del esmerado pintor que anteriormente se había llevado un buen chasco con otro trabajo suyo -en un habilidoso gancho de guión preparatorio- por obra y gracia de un agua bendita.

La partida de ajedrez telefónica entre el farero Pepe Isbert y el cura Félix Fernández es de una enorme originalidad y supone un claro antecedente de las partidas online por internet.

Brillante por su complejidad técnica es también la toma aérea del final del film, rodada desde un helicóptero -al cual, un orgulloso Don Ramón le atribuye ser un invento español, por confusión con su predecesor el autogiro-.

Algún error en el doblaje de la actriz italiana, la desafortunada decisión de doblar a Manuel Alexandre -Alejandre en los títulos de crédito- (desaprovechando su voz tan característica), la desincronía en algunos momentos musicales a cargo del Langosta tocando la trompeta, así como el subrayado excesivo de la escena de la rotura de la botella con un barco en su interior, son pequeños lastres que apenas ensombrecen el resultado final de este título, todo un aviso para navegantes de lo que estaba por llegar con "Plácido" y "El verdugo".

Producción RKO insertada en plena efervescencia del cine como vehículo propagandístico, desde la entrada de los USA en la contienda de la 2ª Guerra Mundial en 1941, en un esfuerzo patriótico por parte de todas las "majors", subordinando el Séptimo Arte al servicio de una causa entendida como mayor.

Para la dirección se apostó por Harold Schuster, -un hombre que había pasado por varios de los oficios de la profesión, no en vano su primera gran aportación fue la de ser uno de los montadores de la obra maestra de F.W. Murnau "Sunrise" (1927)-, gracias al éxito de taquilla que había obtenido el año anterior con "My Friend Flicka", una película considerada como "pequeña" -que fue muy bien valorado en los despachos del estudio- y también en base a la versatilidad de un director que se había movido por varias productoras y en diversos géneros y era el candidato ideal, por su cualidad de "artesano" eficaz, para llevar a buen puerto un proyecto de encargo como éste (en donde el Ejército se involucró activamente, lo que queda patente ya desde el arranque de la película con esos rótulos de agradecimiento a los Marines, pasando por las localizaciones del rodaje en Camp Pendleton, en San Diego -campo de reclutamiento desde el cual muchos Marines se embarcaron para combatir en el Pacífico).

Para el papel coprotagonista acompañando a Pat O´Brien, este consagrado actor -que había sido una de las estrellas de la Warner durante los años 30- insistió en la contratación de Robert Ryan, de quien había quedado impresionado de su talento y con el que llegó a forjar una gran amistad durante el rodaje de Bombardier (Richard Wallace, 1943). La decisión fue todo un acierto, puesto que esta película constituye el primer papel importante de Robert Ryan en la gran pantalla.

Esta película fue pionera dentro del género bélico en entremezclar una trama romántica con el contenido puramente de acción, gracias a lo cual se atenúa el tufillo desprendido de una película de naturaleza tan programática (algo por otra parte disculpable, atendiendo a la necesidad de justificar ante la nación americana el envío de un millón de soldados al frente de combate) y sirve de paso para conectar al público con un relato que le resulte más cercano, puesto que esta historia de amor podría suceder en cualquier otro contexto totalmente dispar.
La química que establecen Robert Ryan y Ruth Hussey funciona muy bien y no se trata de una relación en absoluto edulcorada, gustándome particularmente en este sentido su final tan abierto.

El tratamiento que se concede a las mujeres, aún sin estar prácticamente representadas -salvo por Ruth Hussey-, es otro de los puntos fuertes de una película por otro lado tan cargada de testosterona. Se ve como a medida que avanza el conflicto bélico, van entrando mujeres a formar parte del Ejército y en las dos historias sentimentales que tienen lugar se concluye con que las mujeres también participan en la guerra (aunque de otro modo, pero igualmente valeroso).

En medio de tanta lucha, muerte, destrucción y renuncias personales, el director sabe introducir puntuales elementos de comedia al estilo John Ford, que rebajan la tensión acumulada (ahí son especialmente destacables las disputas del cocinero Leary -que lo arregla todo a base de pimienta- con el sargento Maguire).

Otro muy buen detalle de la película deriva de la camaradería que establece Ryan con el soldado Junior, -es excelente su desesperada reacción cuando descubre que ha muerto torturado a manos niponas -, que tendrá su continuación más adelante en la figura de Fowler, a quien Ryan verá como el sustituto del primero y con el que además establece una mayor complicidad al compartirse confidencias de las respectivas relaciones amorosas con sus sendas novias; esto último culmina magistralmente con la aparición en un segundo plano de Fowler en la boda de Ryan, como testigo.
También está muy bien conseguida la corta pero intensa interacción entre los aparentemente antagónicos personajes de Pat O'Brien y Ruth Hussey, desbordante de humanidad.

Lo que en un principio amenazaba con ser una propuesta completamente maniquea (donde los japoneses son unos malos malísimos y los yanquis son todo lo contrario, con el súmmum de la perfección encarnado en un Ryan bordando su interpretación -es decir, la imagen que la institución militar quería transmitir a los espectadores, hacerles saber que sus vidas dependían de personas como el capitán Dan Craig-), alza el vuelo gracias a todo lo anteriormente comentado, sumado a su concisión narrativa y elegancia visual.
Así, el film intercala con los fotogramas rodados por el estudio, imágenes reales de archivo -de las dos batallas que acontecen, incluída la toma de una isla por unas unidades anfibias-, por exigencias publicitarias (porque se trataba de conseguir la máxima exaltación de las heroicidades y el funcionamiento de la Institución Castrense Americana), y es a través del formidable trabajo de fotografía de Nicholas Musuraka (su labor es absolutamente sobresaliente en las escenas de combate nocturnas) como se consigue un resultado de coherencia visual de toda la película, diluyendo la naturaleza documental de dichas imágenes -mediante la atenuación de la iluminación de las mismas-, pero a su vez conservando cierto poso de aspecto semidocumental que otorga una mayor veracidad narrativa a esta cinta.