La obesidad de Depardieu alcanza tal morbidez que ya solo puede interpretarse a sí mismo.
Depardieu no es Maigret, ni en cuerpo ni en alma.
Mala elección. El otrora definido muchacho de “Rompepelotas” o “Novecento” encarna aquí un remedo del singular detective francés, congestionado entre la disnea y el reuma y con la movilidad grácil de un paquidermo torpón.

La historia es algo plana y desde luego previsible, así que la película es poco más que Depardieu, pero todo el film se contamina de la lerdez del protagonista. Cualquiera de las cuatro versiones telefílmicas que se han rodado del argumento de “La joven muerta” posee más alma que la de la Leconte quien ha trasvasado las esencias de Maigret en sucesivas mudanzas: de la cachaza a lo lacónico, de la impasibilidad al desengaño, incluso de la misoginia a cierta insinuación de lascivia senil.

Film técnicamente correcto, correcto en el plano formal, narrativamente aburrido, algo estragado por la narración en off (me gusta que me cuenten la película en imágenes, no en palabras).

O mantenemos la pureza de lo clásico o lo reinventamos (véase esa inventiva en la serie Sherlock, 2010), pero no medianías adulteradas.

Aunque el primero debió ser para Joanne Woodward, la Fonda ganó dos óscar meritorios, aunque no tanto como el tercero que debieron concederle por el papel bifronte que ha interpretado durante toda su vida, llevando alternativamente las máscaras de Talia y Melpomene, según corriera la conveniencia de los vientos; no en vano, su último compromiso es el cambio climático. Y en esta película-reportaje lo borda.

No era una bipolar, era actriz. Excelente, camaleónica y serpentina.

Pero como el Zelig de W. Allen, dramáticamente rentabilizó todos los personajes en que se encarnó partiendo de un ejercicio de proyección que haría las delicias de un freudiano: triunfar al lado de otro escenificando un sentimiento de culpabilidad que finalmente termina endilgado a ese otro. Su madre, su padre, uno a uno sus tres maridos y todo el que pusiese a tiro.

El espectáculo oportuno y oportunista de cada década fue su escenario: musa parisina de la Nouvelle Vague en los sesenta (con el mediocre de Vadim); militante anti-sistema de los setenta al lado del progre Tom Hydem, hasta descubrir que ser feminista aeróbica era más rentable que ser Hanoi Jane, así que cambió al Vietnam y a los Black Panthers por los black pantys; en los ochenta resolvió ser millonaria y, tras un vaticinio, se casó con el magnate Ted Turner al que, después de una revelación, dejó por Jesucristo. Ninguno de los tres (o cuatro) fue capaz de resolver el conflicto edípico que le suscitó su padre, origen de su camaleonismo. Traspasados los sesenta descubrió que no necesitaba a ningún hombre (al parecer era recíproco) y actualmente se dedica a ser arrestada los viernes por la mañana.

Cinco actos son pocos para tanto mutis y medio mutis, para tanta trapisonda que entretiene y que uno no se acaba de creer, pero se le perdona todo quizá porque es buena cómica, porque ha pagado sus peajes y porque de adolescentes nos enamoramos de ella cuando, infatigable, subía las escaleras del quinto piso de 111 Waverly Place.

Vehículo para el lucimiento (de las piernas) de Joan Crawford y poco más, pero el que de verdad se luce es Joseph Pevney quien a una floja historia impone una estructura más teatral que cinematográfica lo que acaba por ralentizar la poca intriga que suscita la cinta, por previsible. Jeff Chandler que ha hecho unas cuantas veces de sioux repite aquí el registro ante una Crawford cincuentona retocada pero más en forma. Loas para la fotografía de Walter Lang que consigue, y no es nada fácil, iluminar perfectas noches naturales, lo cual no basta para convertir la película en un “noir” ya que se situaría mejor en el melodrama con suspense.

Duvivier es uno de esos cineastas que representa “esa cierta tendencia…” crucificada por el sanedrín de la Nouvelle Vague. Autor iniciado en el cine mudo, responde al esquema cinematográfico: el estilo es el guión, pese a lo cual cuenta en sus comienzos sonoros con interesantes adaptaciones literarias que no renuncian al abuso del escenario (incluida la sobrevalorada “Pepé Le Moko”), una puesta en escena que no le abandonará en su aventura americana, donde rodará con lo más granado de Hollywood, ni tampoco de vuelta a Francia. Si bien, a su regreso, sorprende con, quizá sus dos filmes más originales, “Pánico” (1947) y “Bajo el cielo de París” (1952), a partir de aquí se implicará en un batiburrillo temático y estilístico que va de los divertimientos de Don Camilo a conseguidos noir como Voici le temps des assassins (1956) o “Carne de perdición” (1963), una variante del Cartero siempre llama dos veces. “Diabólicamente tuyo” es otro huis clos en la trayectoria de Duvivier, que peca de precario en producción e imaginación: el accidente automovilístico inicial es de video-aficionado, la trama tan previsible que uno, incautamente, aguarda un giro efectista que nunca se produce. La gran baza, la pareja Delon-Berger, a cual más guapo y a cual más plano ¡Por Dios, qué desgano interpretativo! Atención a los registros expresivos de Delon durante la dramática escena final.

Vista hoy, la silla vacía se nos antoja una reliquia de la vieja tradición británica de cine de intriga, tan apegada al subgénero de “vividor ronda señora mayor acomodada”, y narrada como una peripecia plagada de fintas para que la historia avance, un encaje que en verdad funciona gracias a la soltura de la realización -aunque peque de unos efectos poco elaborados (quién diría que Gilbert rodaría más tarde tres taquillazos de la serie 007)-, a las buenas interpretaciones, en especial del elenco femenino, y a la sincronía entre la complejidad argumental y su duración, algo de agradecer en este tiempo de películas interminables.

La trama sigue básicamente la obra de teatro de Janet Green (1953) y es aquí donde a mi entender el producto habría ganado en forma y fondo si al ser guionizado hubiera, por una parte, des-teatralizado la escenificación, no tanto por el uso de interiores como por la distintividad narrativa del cine frente al teatro imprime caracterológicamente a los personajes y por otra, en consonancia con esto, hubiera aplazado la revelación (palmaria y prematura en la película) del autor criminal o incluso dejarlo en la duda, lo que cercena las posibilidades de los matices psicológico-dramáticos de los protagonistas y de los juegos entre ellos, privándonos así de la aproximación a las impagables atmósferas de “Luz que agoniza” (1944) o “Sospecha” (1941) para quedarse en el contexto de thriller victoriano más emparentado con “Luz de gas” (1940).

Al respecto hay que reconocer que este planteamiento fue bastante común en el cine británico de los cuarenta, incluso mantenido por autores como Reed y Dardeen ajenos a la ruptura hitchcockiana de dislocar las tramas mediante la bilocación dramática y argumental de los personajes.
En cualquier caso, película interesante y disfrutable.