Pastiche postmoderno que bebe de otras películas también postmodernas como Pulp Fiction, Snatch, cerdos y diamantes o Kiss Kiss Bang Bang pero que aún y así, consigue destacar con identidad propia gracias a su soberbio guión cargado de personajes memorables (el de Rockwell o el del recuperado Tom Waits) y una cantidad ingente de humor negro realmente hilarante. Martin McDonagh continúa con su (bendita) obstinación de humanizar a los gánsteres mostrándonos sus debilidades y traumas personales y nos regala esta joya del subgénero que irremediablemente quedará grabada en la lista personal de cualquier cinéfilo como película de culto a destacar.

Estáte atento a: el sensacional mini relato ilustrado que se marca Sam Rockwell

Adrián Peña (@thebigkahuna3)
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El último desafío supone la vuelta de Arnold Schwarzenegger como protagonista en un filme después de su etapa política y, como no podría ser de otra manera, lo hace con una película de acción como las de los 80’, en las que el argumento era una mera excusa para ver una sucesión de trepidantes escenas de tiroteos y explosiones. Se podría decir que El último desafío se trata de una especie de actualización del western Río Bravo de Howard Hawks en clave de filme puro de acción tremendamente disfrutable por su consciencia de película de entretenimiento sin mayor pretensión que pasar un buen rato viendo como “Chuache” reparte mamporros y se ríe de sí mismo.

Estáte atento a: la sucesión de hilarantes escenas que ocurren en el tiroteo final y a Johnny Knoxville haciendo de Jackass


Adrián Peña (@thebigkahuna3)
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Sigmund Freud, el padre del psicoanálisis, sostenía que el serhumano reprimía los recuerdos tristes o desagradables como mecanismo de defensa, afirmación que ha dado pie a una corriente psicoanalítica que mantiene que la mente del ser humano tiende a ser selectiva, prefiriendo obviar los recuerdos de las emociones negativas lo antes posible y deseando conservar los recuerdos de las emociones positivas el mayor tiempo posible. Por ello, ver una película de Michael Haneke siempre es un reto porque el director austríaco es un cineasta que te muestra, desde un realismo exacerbado, el lado más crudo de la vida de la manera más incómoda posible. Sus filmes son molestos de ver porque suponen una exposición frontal ante lo más áspero de nuestra existencia, ante lo que nuestra mente intenta apartar. Él nos lo recuerda constantemente y eso duele.

Esa es la razón por la que es difícil acabar de ver una de sus películas y valorar si has disfrutado con ella. Es una extraña contradicción la que provoca su cine, algo parecido a lo que ocurría con el cine de Pier Paolo Pasolini. Ambos son capaces de crear una singular relación de dependencia entre dos elementos antagónicos por definición: el sufrimiento y el placer. Es realmente arduo ver según que obras de sus filmografías pero, al mismo tiempo, es innegable disfrutar con el excepcional talento y habilidad que atesoran para contar historias que despiertan en el espectador un sinfín de emociones dispares.

Se podría decir que Amour, junto a Funny games (1997), son sus filmes más desgarradores hasta la fecha. Su última obra supone un durísimo retrato de nuestros últimos días vistos desde la perspectiva de una pareja de octogenarios sumidos en la decadencia de la descomposición humana y la agonía del peor final que puede depararnos esta vida. El filme contiene la dosis de desolación y pesimismo idiosincrásico de Haneke pero, en este caso, adviertes algo extraño en él, algo distinto, algo insólito en su filmografía. Amour es para Haneke lo que Rompiendo las olas (1996) fue para Lars Von Trier en cuanto ambas películas son las primeras en sus respectivas filmografías donde hay lugar a la esperanza para los personajes mediante el efecto redentor del amor. Tanto la Bess de Von Trier como la pareja de Haneke, alcanzan la paz por medio de un amor incondicional —a Dios, en el caso de Bess y entre ellos, en el caso de la pareja de ancianos— que les libera de la penuria a la que están condenados en sus vidas.

No obstante, el trayecto que hemos de recorrer en Amour hasta llegar a esa mencionada liberación, sigue la misma línea que el cineasta austríaco ha ido trazando a lo largo de su carrera. Oponiéndose a cualquier convencionalismo actual prefijado, compone una puesta en escena sobria, sin aderezos ni artificios, prácticamente aséptica y las secuencias más penosas son mostradas sin subrayado alguno, lo que dota a la película de una aridez difícil de digerir. Además, el filme carece de suspense alguno. Los hechos ocurren sin más, como la vida misma, y son presentados sin ser juzgados, tomando cierta distancia y preguntando al espectador qué opina de ellos, un habitual (a excepción de la provocativa y crítica Funny Games) de un cineasta que es más proclive al holocausto de Resnais que alde Spielberg.

Dispuesto siempre a profundizar en los sentimientos más amargos y reescribir el lenguaje cinematográfico imperante, Haneke nos propina otra valiente bofetada de realismo en plena cara para que no miremos hacia otro lado y nos enfrentemos a la cruda verdad. Sin embargo, toda la violencia que anida en el núcleo de cada una de sus historias, parece haber sido sustituida, en esta película, por el amor, pero se trata de un amor que no suele ser mostrado en una pantalla de cine. Amour es la enfermedad de “en la salud y en la enfermedad”, la parte más agria de ese sentimiento pero, a la vez, la más conmovedora y es que no es nada descabellado si digo que estamos ante la obra más íntima y personal del director austríaco. Él mismo lo afirma, “Amor es mi película más tierna”, así que no hablemos más y sentémonos a contemplar esta mayúscula obra cinematográfica.

Es el día más feliz de la vida de Koldo (Diego Martín) y Clara (Leticia Dolera). Están felizmente enamorados el uno del otro y ha llegado el gran día de decirse el “sí quiero” rodeados de sus seres más queridos. Lo que no esperaban es que un virus infernal se colase en su boda para separarlos y convertir su banquete de celebración en un desfile de enfurecidos posesos vestidos de etiqueta.

Este es el punto de partida de la tercera parte de [•REC], la que se puede afirmar que es la franquicia de terror patria más célebre a nivel internacional. Lo que empezaron hace 5 años Jaume Balagueró y Paco Plaza en Sitges como un pequeño proyecto con vestigios experimentales de aspiración peninsular, se ha acabado convirtiendo en un fenómeno viral que traspasa fronteras contagiando a miles de personas alrededor del mundo.

Este tercer fascículo de la saga no sólo rompe con el binomio Balagueró-Plaza a favor de éste último, sino que también rompe las reglas que habían establecido. Plaza le pone trípode a la cámara y, dejando a un lado el mockumentary, traslada la historia de la claustrofóbica madriguera de l’Eixample a una fastuosa masía de zona alta y sus laberínticos exteriores para orquestar un delirante tren de la bruja castizo con aroma a tragicomedia romántica. No obstante, la mayor diferencia reside en el tono grandguignolesco y cómico que Plaza le imprime al filme en contraposición al estilo áspero y hosco que caracterizaba a las anteriores películas, consiguiendo, así, esa pequeña sorpresa en el espectador que tanto éxito les proporcionó en la primera entrega.

[•REC] 3 no se toma en serio a sí misma. Numerosas escenas son las que parodian los clichés típicos del género de terror y en momentos puntuales puede rayar el ridículo con giros demasiado burlescos y cursis. Paco Plaza y Luís Berdejo, lejos de desmarcarse de ese aire jocoso a la hora de escribir el guión, lo explotan con la introducción en la narración de esa amalgama de hilarantes y cotidianos secundarios que le imprimen —aún más si cabe— ese punto irreverente y de auto-parodia que tiene la cinta.

La mezcla pulp que Plaza nos propone aúna todos los ingredientes necesarios para hacer las delicias de los fans del splatter más visceral y canalla pero sin traicionar a los seguidores de la saga. Mientras los primeros se deleitan con el estilo desvergonzado, pasado de rosca y festivo de una violencia que nos recuerda al primer Sam Raimi o al Peter Jackson más bizarro, los segundos podrán regocijarse en ese divertido y verosímil prólogo nupcial rodado cámara en mano y gozar intentando hallar los pocos e intencionadamente camuflados retazos de la trama iniciada en [•REC].

En este splatstick casamentero destaca, por encima de todo, una imponente Leticia Dolera enfundada en un ensangrentado vestido de novia y motosierra en mano que rompe en cólera al ver estropeado el día de su boda. Un personaje hermano gemelo de Ash Williams de la saga The Evil Dead y primo hermano de La Novia de Kill Bill que tiene muchas papeletas para convertirse en un icono del género.

La que será la última participación de Plaza en la saga, nos deja un disparatado pastiche kitsch a ritmo de Tino Casal que apoya toda su fuerza argumental en el encadenamiento de escenas gores dejando algo debilitada y, en ocasiones, carente de ritmo a la trama principal. Sin embargo, el mayor mérito de Plaza es haber sabido crear un engendro con vida propia y emancipado de sus progenitores, con la capacidad de renovar esta odisea infernal sin caer en la redundancia y sin descuidar los componentes más distintivos de la franquicia, como son el desconcierto en el espectador y la cercanía del entorno y los personajes, dejando el terreno preparado para que le supliquemos a Balagueró que “lo grabe todo” en [•REC] Apocalipsis.


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Muchas son las películas que a lo largo de la historia del cine han hablado sobre las adicciones y han retratado los terribles efectos que pueden tener éstas sobre los individuos, pero pocas han tratado la adicción al sexo y han sido reconocidas por la crítica y público como lo ha hecho Shame. Hemos tenido que esperar hasta el 2011 para que el cineasta londinense Steve McQueen, que en el 2008 se ganó el respeto de la crítica con su ópera prima Hunger, nos sorprenda con su segundo largometraje, un relato audaz sobre la vida de Brandon Sullivan (Michael Fassbender), un ejecutivo neoyorkino con serios problemas para controlar y disfrutar de su vida sexual, que verá trastornada su metódica existencia con la aparición de Sissy (Carey Mulligan), su vulnerable y dependiente hermana, que irrumpe en su vida para convertirse en el catalizador de su descarrío.

El cine de McQueen se caracteriza por narrarnos historias incómodas donde los personajes son llevados al límite. En ese peregrinaje de la calma a la tempestad, el cuerpo juega un papel principal hasta el punto de que el mismo es utilizado como pretexto para hablar de temas más universales como es, por ejemplo, la libertad. Por lo tanto, no es de extrañar que los protagonistas de sus dos únicos largometrajes, no sólo compartan actor y las mismas iniciales, sino que también compartan el cuerpo como punto de conexión ya que, mientras en Hunger, Bobby Sands está encarcelado en prisión y utiliza su cuerpo como arma de resistencia y libertad, en Shame, Brandon Sullivan está libre pero es precisamente su cuerpo el que le encarcela.

El propio director y Abi Morgan —autora del libreto de La Dama de Hierro— firman un guión parco en palabras pero rico en matices y es que Shame, como ya ocurría en el primer tercio de Hunger, es una cinta que sugiere en lugar de contar. Pequeños detalles como miradas y silencios cobran protagonismo en largos planos secuencia permitiendo al espectador navegar por esa sosegada narración en busca de su libre interpretación. El relato rompe en su desenlace con la estructura lineal que mantiene a lo largo del filme, cargando las tintas en ese clímax final dotado, quizás, de un exceso de dramatismo y convencionalismo en comparación a lo que viene siendo la pauta general de la película.

En lo visual, la cinta roza la perfección. La segunda colaboración entre McQueen y Sean Bobbitt se salda con una sórdida pero a la vez elegante fotografía que se adecua al tono trágico de la narración, con tonos grisáceos y fríos en los momentos más funestos y reflexivos, y tonos más cálidos y vivos en los momentos más lujuriosos y frenéticos.

No es casualidad que la acción transcurra en Nueva York. Aparentemente atractiva y vistosa pero con recónditos y tétricos lugares, como las vidas de nuestros dos protagonistas representados por dos actores en estado de gracia que se desnudan, tanto física como interpretativamente, estando en todo momento a la altura de la dosis de dramatismo que exige el guión. Fassbender y Mulligan realizan un excelente ejercicio de introspección y nos muestran a unos solitarios seres destinados al abismo, unidos no sólo por la sangre, sino por la tragedia, carentes de esa infancia que nos evocan esos dibujos animados que, sutilmente, coloca McQueen en el televisor de fondo mientras ambos hermanos se reprochan mutuamente sus traumas.

En definitiva, McQueen, con una cadencia digna del Haneke más incómodo y una lobreguez propia del mejor Fincher, dirige este controvertido descenso a los infiernos de un personaje enfermo, compulsivo y amante de lo lujurioso que nos recuerda a la pianista del mencionado Haneke o, incluso, al yuppie interpretado por Christian Bale en American Psycho y nos brinda una lúgubre y provocativa historia sobre vidas atormentadas, culpa, dolor, y almas heridas llenas de VERGÜENZA.