A pesar de que pueda encontrar nobles los intentos de este film por momentos adolece de diversos defectos algunos que considero meramente de realización y otros de ética cinematográfica.

Respecto a la realización la película se acerca a diversos formatos: una suerte de ficcionalización elegante de Edgar Moris, el documental de los miembros del manicomio; el "making off" de una escena ficticia sobre el asesinato de Moris; escenas documentales de las propias operaciones de Joaquim Jorda; entrevistas sobre Edgar Moris a diversas personalidades etc... Tantos episodios diversos entremezclados en el montaje generan, en último término, cierta sensación de dispersión, de improvisación. Como el que intenta acercarse a su objetivo por la yuxtaposición de lenguajes antes que por la unidad de una idea (cinematográfica)

Porque la diversidad de episodios se enfrenta a uno de los defectos de ética de la película, y es que detrás de todo lo que se ve desde principio a fin es una crítica a la psiquiatría sin muchos matices y sin muchos abogados defensores. El film comienza con dos personas comparando la lobotomía con la actual política de medicamentos de la psiquiatría y termina con la crítica frontal de un esquizofrénico a la psiquiatría y un conato de propuesta alternativa basada en la palabra. La película no posee muchos más ambajes que la crítica sin paliativos y eso elimina el oxígeno que otras zonas de la película parece querer generar.

Otro defecto del film y en mi opinión casi más grave que el anterior. Es que todo parece estar escudado bajo un manto moral, no solo por el tema tratado, sino por estar filmado a través de miembros reales de un psiquiátrico a los cuales se invita. ahacer una representación del intento de asesinato de Moris. Lo que me parece más moralmente cuestionable es que todo el proceso de realización de la escena y la propia escena resulta tan evidentemente mediocre, que la única razón para ser filmados es por una suerte de simpatía condescendiente con los pacientes filmados. En un sentido propiamente fílmico estás escenas no tienen ningún valor e incluso resultan algo ridículas, porque se les intenta sacar a los pacientes algo que claramente no les resulta natural realizar. Se podría argumentar, en todo caso, que el valor que la película pretende sacar de estas escenas es extrafílmico y terapéutico y, con ello, hacer que los pacientes se sientan más humanos al compartir un proyecto común como es el film. En ese caso la película se saldría de lo estrictamente artístico para convertirse en una pedagogía psiquiátrica que creo que fácilmente puede caer en lo demagógico.

En definitiva, creo que a pesar de algunas escenas brillantemente realizadas, del interés de algunas entrevistas y de la simpatía que pueden producir algunos de los personajes del film, creo que el film puede ser cuestionado en puntos importantes.

El film se llama Una noche de no saber nada, sin embargo la película parece saberlo todo desde el principio. Al fin y al cabo no es otra cosa que un panfleto, en el sentido más llano y literal del término. La película tiene un mensaje, una denuncia que está desde el principio. El mensaje es simple, la opresión en India es mala, no hay más. La película lo sabe, lo sabe todo. Pero sin embargo lo que no sabe es como hacer 100 minutos de esa idea tan simple. Quizás cuando hay poco que decir se multiplican las formas en qué decirlo. Y en ese sentido la película es un absoluto repertorio de recursos y retóricas: film-ensayo, documental político; documental poético; correspondencia ficcionada... tenemos imágenes de archivo, voz-en off, registros de periódicos, noticiarios, recortes de periódico, imágenes con texto y dibujos, blanco y negro y color, imagen digital y analógica... etc. Esta multiplicación de recursos es habitual en el cine ensayo, lo vemos ya en Chris Marker con su fantástica. Lettre de Syberie. ¿Cuál es la diferencia? Que Chris Marker se acercaba a Syberia con verdadera apertura e ingenuidad, la multiplicación de recursos era una forma de mirar las diferentes caras de su objeto, sin jamás juzgarlo. Marker comprendía que observar algo no podía limitarse a la captación pasíva pro-fílmica, la multiplicación de miradas era una forma activa de arañar la superficia siempre compleja de lo real, construida por multitud de capas, a veces contrarias. En ese sentido los recursos se constituían en función de una humildad de base frente a lo real.

Aquí, sin embargo, ese vestido es solo eso, un vestido, pues no hay humildad, no hay ensayo en el sentido en que Montaigne bien lo describía: "Mis pensamientos solo andan a tientas, titubeando, tropezando y tambaleándose. Cuando he ido tan adelante como puedo, no me siento satisfecho, en razón de que veo horizontes más allá, si bien vagos y como entre tinieblas" Aquí las tinieblas están como añadidas adhoc. Se intenta colorear un cierto aire de misterio, especialmente al intentar dar a un discurso generalista y propagandístico una voz íntima y singular y una historia de amor. Algo parecido a lo que hizo la aún más mediocre My mexican Bretzel. La forma de lo singular no genera lo singular. Muy al contrario, destaca aún más su carencia al ser solo una forma.

Hueca, en definitiva. Ganará premios y adeptos porque, después de todo, vivimos en una época estetizada y demagoga en que lo único que parece importar es el dispositivo y el mensaje. El arte, con lo que conlleva de inherente ambigüedad y complejidad, ha pasado a mejor vida para estos nuevos cineastas "experimentales".

"¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si alguien me lo pregunta no lo sé". Pareciese que últimamente el cine contemporáneo nos enfrenta constantemente a esta pregunta. El cine, no obstante, cuando propone estas preguntas nos ofrecen sus respuestas particulares. Cada película es una particular forma de respondernos a la pregunta del tiempo, no explicándola sino mostrándola. La etiqueta "slow cinema" sin embargo parece querer eliminar dicha pregunta, en cambio, nos ofrece una respuesta común, generalizada. Cuando un tiempo asume ya su respuesta pierde su carácter de pregunta y, como diría un célebre filósofo alemán, la pregunta es la piedad del pensar.

Cuando vi esta película sentí algo similar a eso, como si la pregunta se hubiera dado por supuesto, como si se hubiera conformado al refugio de un "estilo" que ya todos conocemos. Tsai Ming Liang nunca fue sencillamente un cineasta "del tiempo", en sus películas el tiempo se materializaba en atmósferas inquietantes y cuasi fantasmagóricas en el que cuerpos vacilantes cargados de deseo se acercaban a sus amantes como si fueran los espíritus mismos de una fuerza mítica encarnada o como si fueran piezas de alguna suerte de alegoría oriental. En Goodbye Dragon Inn, por ejemplo, la duración se veía ritmada por esos fantasmas de un tiempo mítico del cine que una sencilla frase de la película los delataba "este cine está maldito". La duración del plano se componía con los ligeros movimientos dentro de él ( la extraordinariamente lenta cadencia con la que fumaba uno de los "fantasmas" más lacónicos y esquivos del film, la cojera con la que recorría todas las habitaciones del cine la encargada del local...). Ahí el tiempo se filmaba, se construía, era un tiempo de fantasmas en el que uno ingresaba como se ingresa en una inquietante pieza musical que no acabamos de comprender pero que nos "dice" algo.

Aquí, en cambio el tiempo acontece, como si fuera sencillamente el paso del reloj. Como si antes que filmarse se registrase, como si la cámara se plantase delante de unos personajes que no nos esconden ningún misterio salvo el de ser objetos filmados que "duran" o que son "durados" a través de la cámara que es la que realmente dura. La duración solo parece esconder una respuesta que resulta casi cursi: "lo duro de la soledad" (la coda del final hace un eco redundante que en su cursilería sorprende de un director como Tsai Ming Liang). Cuando uno se enfrenta a esos planos largos en este film no puedo evitar sentir que lo que la duración me repite en cada segundo es esa respuesta un tanto remilgada que se sabe demasiado bien a sí misma. La duración ya no esconde nada, la duración ya no es pregunta.

Los sueños no dan explicaciones, simplemente ocurren. De tal manera, no podemos explicarnos los sueños del protagonista de esta película. Ésta solo pone el marco para que el sueño ocurra en nosotros, el sueño del protagonista termina donde empieza el nuestro. Un hombre le dice a una mujer que se sienta a su lado: "No, no creo, pero voy a pensarlo" Solo oímos eso, dos rostros cargados de humanidad e incógnita, y el silencio que les rodea, haciéndose tangible en sus miradas, en el ambiente y en nosotros mismos, ¿a qué le dice que no? ¿quiénes son esas dos personas? No es relevante la explicación, la puerta a la posibilidad ya ha sido abierta en nosotros. La puerta del ensueño que marca la extensión de la película más allá de lo puramente mostrado.

La cámara no posee a las mujeres que muestra, sino que las deja ser, obtenemos la distancia precisa para escudriñar su rostro, imaginar todo aquello que una sola mirada puede obtener. No se pronuncian las palabras: ausencia, amor, ternura, pero llegan a nosotros como sentimientos puros. Un rostro es el punto de partida para toda la eternidad. Un rostro desolado es la puerta a un mundo desolado posible. La película es una constelación de universos, de posibilidades y en el vasto infinito que abruma al humilde soñador, la esperanza del hogar, de la mujer soñada donde poder descansar. Pero el soñador parece condenado a la eterna búsqueda y a su soledad, no existe el hogar sino la vasta amplitud del universo y sus posibilidades nunca concretadas, y, en último término, la resignación en otro rostro perdido con el que no se dirige ni una palabra, ni se muestra un solo cruce de miradas. Tumbados en la cama, un cuerpo paralelo al otro y distante sustancializan su propia soledad, sus naturalezas fragmentarias de sueños sin realizar.

El soñador le habla a una mujer, le susurra al oído cosas que desconocemos y la mirada de la mujer va cambiando de la tristeza a la euforia pasando por multitud de sentimientos intermedios. Ella sale a bailar sin dirigirle una sola mirada al origen de su éxtasis. El soñador es un poeta invisible que solo logra existir en sus poemas.

Una búsqueda que se alimenta de ella misma. Un rostro tachado en el mapa de una ciudad inexistente.

Laura, te amo, ¿pero realmente existes?

Es una película que quiere a sus personajes, y eso se aprecia en que los filma sin forzar en ellos ninguna reacción que no parezca salir de la naturaleza misma del actor que tienen delante. Es eso, fundamentalmente, lo que le da vida, la independencia y el realismo de casi todos los personajes principales, aunque no faltan en el extrarradio, unos tantos secundarios estereotipados para esculpir el entorno de la película.

Gana la película cuando se dedica al registro de la vida de estos y pierde, sin embargo, cuando esa libertad comienza a verse lastrada por un tono moralista, casi proverbial en los arcos de sus personajes principales. Al final se siente una de esas películas con "moraleja" pero que sabe dejar un buen sabor de boca gracias a la ligereza con la que acaba resolviendo sus conflictos.

Una pena, no obstante, que se acabe "blanqueando" a través de una historia de amor un tanto inverosímil un retrato tan interesante como es el de la soledad adolescente y la forma en la que los padres lidian con ella. "El amor lo puede todo" parece decirnos el film, pero oculta la pregunta más importante de todas a esa edad, ¿y cuándo no lo puede?