Después de descubrir recientemente los documentales del norteamericano Robert J. Flaherty, creo que es un acto de justicia recuperar la obra del 1er gran autor de documentales, tal y como los conocemos actualmente.

Flaherty se pasó 2 años en la región de Ungava, en el norte de Canadá, filmando con su reducido equipo a Nanuk el esquimal (alias el Oso) y su lucha por la supervivencia habiendo de cargar siempre con su familia en busca de alimento y refugio. El director de Michigan ya conocía a Nanuk de sus viajes anteriores (donde había rodado una primera versión amateur que acabaría siendo pasto de las llamas) y, además, en esta ocasión se había llevado todo el material necesario para revelar las filmaciones diarias y proyectárselas a los esquimales en medio de los glaciares, hecho que provocó una implicación total por parte de los nativos, que nunca habían visto un artefacto de este tipo.

Flaherty fue lo suficientemente inteligente como para aportarle un hilo narrativo al material que iba filmando, hasta el punto de construir un principio (con prólogo incluido), un nudo y un desenlace de la historia, y para conseguirlo jugó brillantemente con el montaje (grabando acciones únicas e irrepetibles de caza, y añadiéndoles otros insertos de acciones coreografiadas con el fin de conseguir una historia con la que se lograse la inmersión emocional del espectador). Y no es casual, pues, que acabemos encariñándonos con esta simpática familia de esquimales. Las imágenes que captó la cámara de Flaherty son un auténtico canto a la belleza, destacando el maravilloso contraste entre la blanquísima nieve y los esquimales, que en ocasiones parecen sombras flotantes sobre una inmensa sábana natural. A destacar, por un lado, las imágenes de Nanuk y sus compañeros de tribu cazando un tigre de mar de hasta 2 toneladas de peso, animal que no podían arrastrar ni entre 4 hombres o, por otro lado, la construcción del iglú y la consiguiente tormenta. E incluso hasta los brutales enfrentamientos entre los perros que tiran del trineo de Nanuk y su familia, cuando el hambre hace estragos. O tiempo también para la distensión y las bromas (Nanuk mordiendo un disco de vinilo que ve y escucha por primera vez). Me resulta difícil quedarme con una sola secuencia, nos encontramos ante toda una vida plasmada en el cine sin atisbo de sobra alguna.

(continúa en el spoiler)

El cine de acción de los años 80 representó una época dorada en el género de forma muy particular. Aparentemente, se trataba de un cine que cogía una fórmula muy esquemática: una cara conocida (un tipo duro), entre los que se podían contar actores como Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean Claude Van Damme, Steven Seagal o, como es este caso, Chuck Norris. Actores que interpretaban personajes que en la mayoría de ocasiones se enfrentaban solos ante un peligro de magnas dimensiones (que en muchas ocasiones tenía que ver con actos terroristas o una seria amenaza para la seguridad de los Estados Unidos). Se trataba de films que explotaban hasta la hipérbole la figura del héroe a cual Lobo Solitario que se enfrenta a un ejército de antagonistas (siempre liderados por un villano final de apariencia mortífera y tremendamente destructor). Films que dedicaban la mayor parte del presupuesto en grandes explosiones y en dar rienda suelta a la adrenalina del espectador, con escenas a cual menos verosímiles, aun a costa de debilitar unos guiones ya de por sí exagerados y violentos. Pero lo más importante: la voluntad de las Majors era ofrecer al espectador un cúmulo de escenas cargadas de acción, peleas, tiroteos, persecuciones, explosiones y sobretodo violencia gratuita en un contexto marcado por el conservadourismo de la era Reagan. Films como Commando (1985, Mark L.Lester), Por Encima de la Ley (1988, Andrew Davis), Cobra (1986, George Pan Cosmatos) o Desaparecido en combate (1984, Joseph Zito) aparentaban un retroceso ideológico y moral respecto al cine de acción tan transgresor que se venía haciendo en el New Hollywood de los 70.

Pero no nos engañemos. Algunas de estas películas, y particularmente la que nos ocupa (como ejemplo de uno de los casos más extremos de la época) se beneficiaron de una serie de rasgos y cualidades que las convierten, en mi opinión, en obras verdaderamente transgresoras. Y el caso de Invasión USA recoge todas estas características llevadas hacia el paroxismo. A saber:

-El film de Joseph Zito adopta al ya popular Chuck Norris y lo convierte en un mito inmune a todo (llevando la figura del actor más allá de lo que lo había hecho en su anterior film, Desaparecido en Combate). Norris es aquí un Lobo solitario que se encuentra, por decisión propia, apartado de la acción (antiguo agente de la CIA) y se dedica a cazar caimanes con sus propias manos (el mismísimo actor, sin dobles). Es un hombre impasible a cualquier tipo de emoción, una suerte de hombre de hielo que, si es que sufre, lo hace por dentro (véase su reacción al ver el cuerpo sin vida de su amigo el indio). No recibe ningún rasguño ni herida de ningún tipo (estrategia que más tarde utilizaría, con menos fortuna, Steven Seagal). Y por si fuera poco, es inmune hasta a los tradicionales guantazos de la damisela de turno (véase el instante en que esquiva, de forma absolutamente inesperada, el intento de guantazo que le propina la periodista, y lo hace alzando fríamente el brazo, sin siquiera mirarla).

-El indudable humor y autoconsciencia con el que están tratadas muchas de las situaciones y, en particular, las relativas a nuestro héroe. Punto totalmente relacionado con el anterior, existe una voluntad de extremar el perfil de americano sureño, muy macho, y con mucho pelo en el pecho, de forma sutilmente cómica, tanto desde dirección, como desde otros apartados como guión, vestuario y el propio acting de Norris. El espectador llega a encariñarse con un personaje que no se acaba de tomar en serio a sí mismo, y se ríe con él (con la diferencia básica de que Norris se ríe por dentro, dejando escapar de vez en cuando una semi-sonrisa chulesca). Pocos héroes tan patéticos y ridículos (desde un punto de vista racional) han conseguido atraer tanta simpatía por parte de un sector desprejuiciado de espectadores.

"Lesson of Evil", vigesimosexta película de Miike que he tenido el placer de ver, ha logrado sorprenderme (cosa habitual, tratándose de Miike); pero no se trata de una bizarrada más, no. Se trata de un film cocido a fuego lento, con un trabajo de personajes de partida muy serio (algo atípico en este género) y, sobretodo, una de las películas donde al parecer el director nipón ha dedicado más tiempo y mayor libertad creativa ha tenido, de entre sus últimos films de mayor presupuesto (primer guión que escribe él mismo, adaptando una novela de Yusuke Kishi).

Ya desde "13 Asesinos" (2010), empezamos a notar un mayor cuidado en la estética de sus films, mayores presupuestos (intercalados con films de serie B), un mayor tiempo de gestación para cada película, una mejor dirección de actores, y en casos como el de la mencionada "13 asesinos" o "Hara-kiri" (2011), un maravilloso aroma clasicista. Pero para aquellos que creían que Miike viraba definitivamente hacia estos derroteros, sorpréndanse al comprobar que su última fechoría no deja de tener todos los elementos mencionados, pero añadiéndole a la mezcla el inconfundible sello de Miike. A saber:

-Aparecen cuervos, sello de la casa.
-Guiños por todas partes. Desde los dedicados a "Battle Royale", hasta, más importantes, los guiños al otro gran director japonés que también ha reflexionado sobre la representación de la violencia, Sion Sono, con referencias a su "Suicide Club" (2002) y a "Cold Fish" (2010). Aunque no olvidemos que, a estas alturas, Siono no deja de ser un alumno aventajado de Miike.
-De nuevo hay cabida para lo bizarro, gracias a destellos que nos regala Miike de cómo percibe el psicópata la realidad (atención a ese objeto de atrezzo que habla, y que parece salido de un film de Cronenberg...!!!). Por no hablar del desenlace, para mi de lo mejor de la película.
- Y por último la explosión de violencia. Como en todo film de Miike, siempre existe un tramo en el que la violencia estalla y los personajes se lían a tiros, o se lían a navajazos o se ponen a fornicar con cadáveres, o se ponen a gritar. Pero sorprende ver como en este caso, todo es más frío y premeditado, dejando un mayor impacto en el espectador, y regalándole un divertimento puramente de género, pero inteligente y con diversas lecturas posibles.

Lástima de los primeros 30 minutos de película, que a mí particularmente se me hicieron lentos y no me permitían entrar en la historia. Pero Miike remonta el vuelo (¡y de qué manera!) con un creccendo trabajando los pequeños detalles de ambientación malrollera y una sutilidad y elegancia muy poco característica en el cine de psicópatas (magnífico y maduro uso de elipsis), para acabar deleitándonos con uno de los clímax más largos que recuerdo en los últimos años (prácticamente los últimos 50 min. de metraje forman parte de ese desenlace que no voy a revelar).

Película del Maestro muy recomendable, que parece marcar un nuevo rumbo para el nipón, y con la que no hay que desanimarse durante los primeros 30 minutos y estar atentos a los nombres, a los rostros y a dejarse seducir por la magnífica interpretación de nuestro querido teacher, Hideaki Itô.

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Jafar Panahi es sin duda uno de los directores más valientes que ha dado el cine iraní (junto al kurdo-iraní Bahman Ghobadi). Tanto Panahi como Ghobadi empezaron a hacer cine poniendo sus miradas en las pequeñas (o grandes) miserias de la amalgama de pueblos que forman la sociedad iraní. Y ambos derivaron sus respectivas carreras a ser cada vez más críticos con el régimen de los Ayatolás y con las restricciones que vienen imponiendo sobre la vida cotidiana de los iraníes (lo que les ha costado, a Panahi un arresto domiciliario de 6 años más una prohibición de hacer cine durante 20 años, y a Ghobadi el exilio en Estados Unidos).

Pero El Globo Blanco representa la vertiente más pura del cine iraní, la que se reduce a las anécdotas mínimas que el grueso de la sociedad (tanto persas como no persas) no alcanza a ver y que no dejan de tener una dimensión trascendental.

En este caso se nos narra el único y gran deseo de una niña de 8 años, que es conseguir el típico pez dorado del Newroz (Año Nuevo de los pueblos iranios), algo que por muy sencillo que parezca de conseguir, le cuesta a la niña toda una odisea y un cúmulo de obstáculos al más puro estilo del manual de guión americano. Pero en este caso tenemos un guión de Kiarostami, y los obstáculos son reales, las personas con las que se cruza la niña son de carne y hueso y la sencillez del conjunto la convierte en una historia tremendamente cercana y efectiva, con la que es muy difícil no empalizar.

A lo largo de esta particular odisea, la niña, tras conseguir el dinero que le permitirá comprar el pez, conocerá el universo humano por el que está formado su barrio, encontrándose por el camino con todo tipo de personas, hasta con un encantador de serpientes que intenta timarla para quedarse con su dinero. El viaje narrado por Panahi comprende tan solo un día de la vida de esta niña, y el tratamiento del exterior es el de un entorno adverso para ésta, donde cada nuevo paso representa un nuevo obstáculo para conseguir su objetivo.

Yilmaz Guney, para muchos el mejor director de cine que ha dado el pueblo kurdo, era, ante todo, un hombre con carácter. Se labró una importante carrera como actor en Turquía (convirtiéndose en el Rebelde James Dean kurdo), hasta que decidió pasar a la dirección y descubrió que en un país como aquel no se podía hacer cine (lo cual no le privó de realizar sus mejores películas entorno a una época tan convulsa como la del Golpe Militar de 1980). Al principio realizó films que funcionarían muy bien en taquilla. Pero poco a poco, a medida que iba tomando consciencia como kurdo y de los problemas que su pueblo empezaba a padecer, fue radicalizando sus propuestas para, al mismo tiempo, acabar confeccionando sus tres obras maestras (Suru, Yol y Duvar).

Duvar es el punto y final a una carrera plagada de torturas, ingresos en prisión, persecuciones y privación de los derechos humanos de un hombre, Yilmaz, que fue acusado dudosamente de asesinato y condenado a 18 años en una prisión como la que nos muestra este film.

La película, co-producida por los franceses, destapa una de tantas prisiones de la Turquía de los 80, por donde pululan hombres, mujeres y niños a lo largo de distintos barracones (aun hoy se observan resquicios de prisiones similares en algunas provincias kurdas). La mayoría de los internos tienen en común delitos fácilmente agrupables (crímenes de honor, por un lado, asesinatos varios, y delitos políticos, por el otro). El peso de la historia lo llevarán un grupo de niños kurdos que, cansados de ser torturados por los guardias, de ser amenazados por otros presos, de realizar trabajos forzados y de comer cada día el mismo pan duro, empiezan a rebelarse con la esperanza de ser trasladados a un centro mejor.

La puesta en escena de Guney se erige como un ojo omnipresente que recorre únicamente los reducidos decorados de la prisión, consiguiendo transmitir al espectador cierta sensación de claustrofobia. La influencia del neorrealismo italiano en el contenido y parte de la forma de Duvar se hacen visibles, pero cierto control riguroso sobre las imágenes, sobre la estética del film, la acaban desmarcando de dicho estilo, transfiriéndole un valor más personal y único.

Guney tuvo un breve y tardío contacto con nuestro país. Un año antes de morir se paseaba por las Ramblas de Barcelona presentando su penúltimo film (Yol, El Camino), y poco después presidiría el Jurado de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Pero poco tardó en ser olvidado por el resto del planeta…

Yilmaz Guney moriría en el exilio a los 47 años de un cáncer de estómago y en el momento más atroz de su carrera.

Duvar sería, en mi modesta opinión, una despedida tan desgarradora, cruda e inolvidable como lo fuera el Saló de Pasolini.

****5/5****