Siguiendo el esquema de historia de "pérdida de la inocencia" (sea lo que sea lo que se suponga que signifique "inocencia", es un modelo bastante típico de construir historias), la del descubrimiento por parte de un joven del verdadero carácter de su idolatrado hermano mayor, "Su propio infierno" va un punto más allá en desencanto al retratar en toda su sordidez el interior de una familia llena de miserias y odios larvados. "All fall down", dice el título original de esta adaptación de una obra de James Leo Herlihy (igual de explícito, pero menos explicativo y moralista que el "Su propio infierno" con que se tradujo aquí), escritor (y también actor) de homosexualidad declarada, cuya obra más conocida es sin duda Cowboy de medianoche.

Un hombre asesina a su mujer, con total premeditación y sangre fría, después de descubrir que le ha sido infiel con un policía. Lo más perverso y original de este thriller es provocar la identificación del espectador con ese asesino aficionado a los juegos de lógica y aparatos de precisión, interpretado por un Anthony Hopkins haciendo de primo lejano de Hannibal Lecter.
Fracture describe el enfrentamiento, el duelo legal, mental y personal, entre el asesino y un fiscal. Otro de los elementos atractivos es la presentación del fiscal, el supuesto héroe, como un trepa oportunista y arrogante. En el enfrentamiento entre un fiscal y un asesino que ha matado a su mujer con total crueldad, se nos obliga a ponernos del lado del asesino y asistir entre la repulsión y la admiración a la astuta victoria legal de alguien cuya culpabilidad la película no puede haber dejado más clara. Y en esa posición incómoda y amoral, avanza la primera mitad de la película, con tópicos inevitables (la relación entre la esposa y el amante, interpretado este por un actor mediocre), pero tensión argumental y ambigüedad moral.
Sin embargo, llega un punto en que todo lo bueno de Fracture se acaba.

La amores "fou", los arrebatos amorosos, son un tema muy peligroso para el cine; es fácil caer en el ridículo. Sólo recuerdo una película donde la transformación que el amor opera en el carácter de un personaje, de una mujer, esté tan bien retratada como aquí; es Madame de..., de Max Ophüls (ahora recuerdo otra -y seguro que hay más-, no muy bien considerada pero que yo también aprecio: El diario íntimo de Adele H., de Truffaut, aunque ahí no hay transformación, sino una entrega incondicional, ajena a cualquier razonamiento, desde el primer momento). El tema surrealista por excelencia, el arrebato amoroso que lleva al sujeto a entregarse por encima de las consideraciones sociales, a no ser dueño de si mismo (la entrega de Sarah Miles al mayor inglés me recordaba a las películas de vampiros, a las pasiones enfermizas de las jóvenes vampirizadas por Drácula), a interpretar el universo en la única
medida del ser amado, en manos de Lean resulta cualquier cosa menos delirante, enfermizo... Nada surrealista. Sería injusto decir que es frialdad "inglesa", porque La hija de Ryan no es una película fría, pero sí hay una huida de los excesos y una especie de dejar que las cosas vayan ocurriendo solas, sin énfasis, que es muy propia del director.
En Madame D. la protagonista pasaba de la frivolidad a una dolorosa madurez; aquí la mirada es igual de respetuosa, pero el proceso distinto, o más bien no hay proceso, sólo decepción; Sara Miles anhela entregarse y busca en su mundo objetos a la altura de su amor, pero la realidad siempre acabará decepcionándola porque sus idealizaciones nunca dejarán de ser una ficción, son en realidad imposibles (Adele H. era distinta; era una cabezota perfecta, lo único que contaba era su ideal de amor, la realidad era algo totalmente indiferente).
Con La hija de Ryan, David Lean estaba en el punto álgido de su carrera. En cierta medida, es la película de alguien con autoridad para permitirse cualquier cosa, como 176 minutos para contar una historia intimista. Y la gran virtud de La hija de Ryan es la sensación de que esa duración es necesaria, no sólo de que nada sobra, sino que esa manera de contar es la que da carácter a la obra. Como siempre, nada en la historia es nuevo, pero lo parece cuando está dicho con la convicción con que aquí habla David Lean. En otras circunstancias, años atrás, el director se hubiera visto obligado a sintetizar, a recortar escenas, a hacerla más accesible al público (en cuanto a duración). Esa libertad la pagó cara: el fracaso en taquilla casi acaba con su carrera (sólo rodaría una película más, y la friolera de 14 años después). El último proyecto, Nostromo, fue un querer y no poder durante años (ójala se publicara alguna vez el guión por el que tanto luchó el director durante los últimos años de su vida). Con una mayor capacidad de síntesis, la película no sería la misma. A cambio de sacrificar la comercialidad, se consigue una película extrañamente sincera.

Creo que en los años cincuenta hubo un intento de experimentar con un cine "olfativo", progagando esencias por la sala si los actores corrían por una florida y primaveral pradera (no estoy tan seguro de si se hacía lo mismo si huían por una alcantarilla). En el Parque de Atracciones de Madrid hay una atracción holográfica en que te mojas cuando se te acerca un pez amenazador. La idea de experiencia total siempre ha sido afín al cine, y no sólo al cine...
Sin embargo creo que sería un error mirar a El perfume película (incluso El perfume novela) como un frustrado intento provocar experiencias olfativas mediante la imagen; en este sentido, creo que no fracasa en el intento mucho más que el libro. Ni novela ni libro son experiencias "sinestésicas", sino más bien relatos criminales. Contra lo que he oído, la novela no te hacía "oler"; tampoco estoy de acuerdo con que las descripciones verbales sean más evocadoras de sensaciones olfativas que los planos de pescado de la primera visita del protagonista de El perfume al mercado del muy hediondo París. Eso me suena al tópico de que "el libro es siempre mejor que la película".

He leído en una de las críticas de filmaffinity a la película un reproche un poco extraño: al protagonista lo confunden con un delincuente al que no se le parece. Eso se indica como un error de casting, un fallo de producción, una mácula dramática del film de Hitchcock...