Escribía Marx en el Capital un párrafo que se ha hecho especialmente célebre: "todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profano, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones mutuas". En él describe los efectos corrosivos del capitalismo sobre las relaciones sociales y su capacidad para eliminar sin contemplaciones cualquier obstáculo a su mecanismo de expansión y retroalimentación permanente.

Leviatán es, conscientemente, supongo, una especie de parábola que describe las consecuencias de este proceso en la Rusia contemporánea, poniendo en pie una historia en la que se cruzan el drama particular del propietario de una casa ubicada en un paraje idílico a punto de ser expropiada y la tragedia colectiva de una sociedad abandonada a la ley del más fuerte y a los designios de una maquinaria de estado corrupta hasta el tuétano.

La acción tiene lugar en alguna ciudad del norte ruso, situada a miles de kilómetros -suponemos- de la capital, de esa metrópoli capaz de irradiar civilización por la vía del derecho y de mantener ésta en pie gracias al monopolio de la violencia que ejerce el estado. Con todo, a medida que nos alejamos de estos poderosos centros de producción de legitimidad, las cosas se vuelven más difusas: la frontera entre lo legal y lo ilegal se emborronan y la maquinaria del estado, corroída en su interior debido a la presencia de auténticas mafias de funcionarios corruptos, se convierte en una apisonadora al servicio de intereses personales. Es fácil identificar al Leviatán del título con la dicha maquinaria: dos de los protagonistas de la película sufren en sus carnes las consecuencias del enfrentamiento con ella. En la biblia cristiana Leviathan es la encarnación del mal: un monstruo que vive en las profundidades de los océanos y que está emparentado con la serpiente que sedujo a Adán y Eva conduciéndolos a su expulsión del paraíso. Este mal absoluto es identificado en la película con la trama formada por la "gente honorable" del pueblo: el alcalde, los funcionarios de la administración y de la justicia, los policías y el pope ortodoxo.

Y es esta red de delincuente legales que conforman eso que solía denominarse "las fuerzas vivas" la que da forma al Leviatán del título. El Mal absoluto se sustancia en una constelación de males particulares que actúan movidos exclusivamente por la codicia. No es tanto una cuestión de debilidades de carácter como un problema estructural en el que cada individuo es una pieza con poco margen de maniobra. La película no es moralista -por lo menos durante la mayor parte del metraje-, no carga tanto el acento en las mezquindades individuales -aunque tampoco pasa de largo ante ellas- como en la configuración de la sociedad en la que viven los protagonistas. Y es, al apelar al condicionante colectivo de las existencias individuales, una película de marcado carácter político, que pone sobre la pantalla la incapacidad de la política, de la propia democracia y del estado de derecho diría yo, para sobrevivir en un entorno en el cual lo único que cuenta es el afán de lucro descarnado y el uso de la violencia para que sus engranajes funcionen con soltura. En este sentido, este pueblo en el límite entre lo civilizado y lo bárbaro parece funcionar como metonimia de toda la sociedad rusa al exponer una serie de conflictos que trascienden lo que serían las problemáticas propias de una villa pequeña.

Visualmente la película apabulla con su fotografía de ese norte descarnado y semidesértico, con las panorámicas de las carreteras interminables, con los planos de ese mar que bate con violencia sus playas y acantilados. Si lo bello es la combinación de lo hermoso y lo terrible, podríamos decir que los paisajes en las que se desarrollan las distintas escenas son de una belleza indiscutible. En ocasiones, incluso, rozando el delirio, como en esos planos en los que un esqueleto de una ballena varada en una de las playas ilustra con la efectividad de lo violento la decadencia de lo que, intuimos, fue una antaño vibrante ciudad pesquera ahora sin actividad.

Para estructurar la parábola Zvyagintsev construye varios escenarios con sus propias reglas, con su lógica interna definida con exactitud: el interior de la casa del protagonista, en la que los conceptos de lo doméstico y de lo familiar se amalgaman con una claustrofobia de baja intensidad y una tenue sensación de cierre; los paisajes abiertos que parecen no terminar nunca y que remiten a una insignificancia de lo humano frente a la naturaleza; la línea de costa, con ese mar amenazante y permanentemente en tensión del que parece a punto de surgir algún tipo de bestia; las oficinas de la administración, con ese regusto al Kafka del Proceso, con ese rumor hobbesiano que recorre toda la película y que en esos lugares resuena de forma especialmente intensa; las dependencias del pope ortodoxo, en las que lo terrenal y lo divino se condensan bajo la forma del lujo. Cada paisaje, natural o humano, determina un tipo de escena y parece arrinconar a sus personajes, obligándolos a desarrollar una conducta concreta. Cada individualidad, más que movida por la fuerza de sus deseos, parece condenada a ser empujada por el peso de la estructura social y de la historia colectiva modelada, entre otras cosas, por un paisaje que parece aplastarlo todo.

(sigue en "spoiler")

Un monstruo mecánico recorre los océanos del planeta. Es uno de esos mercantes de dimensiones colosales que hacen circular el 90% de todas las mercancías que se mueven por el mundo. A su lado, la escalas de las personas resultan insignificantes. Hormigas que se afanan por mantenerlo en marcha durante una sucesión de interminables días casi iguales.

Dead Slow Ahead funciona simultáneamente como radiografía del día a día durante varios larguísimos meses en uno de estos barcos y como reflexión visual acerca de la compleja relación entre naturaleza, tecnología y humanidad. En su dimensión más notarial la película actúa mediante la aplicación de códigos narrativos más propios del cine de ciencia ficción y del de terror que del documental "clásico". La cotidianidad del encierro en las tripas de esta máquina provoca una proximidad atmosférica que nos recuerda a la experimentada por los tripulantes de la Nostromo, por poner el ejemplo más tópico. Una sensación ominosa de que algo terrible parece a punto de suceder permanentemente junto con un aburrimiento oceánico dan lugar a una atmósfera turbia, algo enfermiza, como de fin del mundo presentido pero nunca realizado. La combinación entre lo inhóspito de las condiciones exteriores y la claustrofobia asociada a los interiores genera una tensión que, se intuye, parece muy difícil de soportar. El barco parece tener algo de ese navío Demeter, que, en la novela "Drácula", lleva al conde desde Varna (Rumanía) a Withby (Inglaterra), portando una carga enferma que va enloqueciendo a su tripulación.

Al margen de ese acto de signar la realidad del día a día en el barco hay un aspecto que confiere una hondura significativa al filme. Hay una mirada al paisaje que es extrañamiento y fascinación ante él. Una mirada que se demora en la contemplación de los fenómenos atmosféricos o en el estado de la mar. Una mirada que se queda absorta ante los perfiles vaporosos de las líneas de costa o los perfiles de los puertos envueltos en la bruma. Una mirada que traslada al espectador la sensación de fantasmagoría que todo ello parece producir. Esa mirada que calificaríamos de "romántica" por esa inmersión abisal en la naturaleza se torna compleja al detenerse también en las tripas del barco. Sus bodegas inmensas, como si fueran la estructura de una catedral sin rematar, como si fueran el tórax vaciado de una ballena gigante, son retradas con lentitud, examinadas calmosamente bajo la luz de lámparas mortecinas. El acta de la travesía de la que hablábamos anteriormente, recogiendo la insoportable aridez de la naturaleza y el agobio del encierro en el interior del barco, se emborrona aún más con esta mirada a lo más profundo de la estructura del navío. Allá abajo hay un vacío maquínico responsable de que todo el invento se mantenga en marcha, un núcleo duro de estructura inhumana que soporta toda la navegación, y su retrato es incómodo, angustioso y perturbador.

Asimismo, resulta singularmente atractivo el uso de recursos pictoricistas para dar cuenta de los diferentes planos visuales sobre los que se articula el documental; cuando la cámara se posa en las incidencias climatológicas o en los paisajes a los que arriba el barco, todo tiene un tono marcadamente impresionista, entre un Turner sombrío y un Monet monocromático; cuando mira hacia los vacíos estructurales que conforman el navío, adopta los modos de la abstracción geométrica; en sus incursiones por las zonas “habitadas” asoman bodegones y naturalezas muertas de gran delicadeza -pienso en la mesa de comedor con los retratos de los marineros presidiéndola-; finalmente, el recorrido por la estructura tecnológica que mantiene en marcha todo el sistema eléctrico y mecánico tiene un hálito hiperrealista que remarca su determinación no-humana con gran eficacia.

Destacar, finalmente, el aspecto sonoro del filme. Compendio de crujidos y quejidos mecánicos, de zumbidos eléctricos y electrónicos, de rumores del viento e impactos de olas, de conversaciones entrecortadas y de diálogos banales en todo su tramo final, el sonido juega un papel fundamental. Conforma una envoltura capaz de evocar ciertos terrores inscritos en la psique humana desde tiempos inmemoriales, acentúa el desamparo del gigante metálico cuando este está sometido a condiciones climatológicas extremas, transmite el tedio inmenso de las larguísimas jornadas y hace transparente la angustia derivada del encierro en medio del océano infinito. El sonido apuntala con eficacia y de forma más primaria las sensaciones que modula la mirada del director con su cámara. Permite un acceso menos elaborado, más directo y como en bruto, al catálogo de emociones asociadas a la travesía.

En resumen, una experiencia visual y sonora de gran intensidad, que apuesta por la demora y la contemplación frente al impacto, que teje sensaciones complejas gracias a su tempo agónico y que nos envuelve con brillantez en una atmósfera cargada de ansiedad y asfixia emocional.

Lo primero que me vino a la cabeza viendo esta película fueron estas líneas de la canción de Rafa Berrio “las pequeñas cosas”:

"No encuentro la felicidad en las pequeñas cosas.
Las pequeñas cosas de la vida no me bastan.
No me basta con el que dicen su encanto inefable,
aquel que tanta poesía en nombre suyo causa."

Las pequeñas cosas, ésto es, la vida cotidiana y sus servidumbres.

Una característica notable de nuestro tiempo es lo que podríamos denominar el repliegue colectivo da cada uno de nosotros de forma más o menos consciente a la esfera de lo doméstico. Si uno ha conseguido cierta estabilidad laboral y sentimental parece inevitable entrar en una especie de dinámica similar a esta:
- desactivarse social y políticamente;
- rodearse de objetos agradables a los sentidos y hacer ver vía redes sociales cuanto se disfruta de ellos;
- centrarse en la autopreservación a través del consumo y el cuidado obsesivo del cuerpo y la alimentación;
- buscarse amigos que nos acompañen en salidas nocturnas, eventos gastronómicos y fiestas de guardar y con los que no puedan tener lugar discusiones sobre temas “serios” o la búsqueda de proyectos comunes.

Algunos, para sobrevivir a la banalidad de este tipo de existencia, deciden, incluso, tener hijos (tema que, en la película, es tratado como una fantasía alucinatoria). Esta clase de vida, centrada en estos aspectos de la existencia -importantes, por otra parte, pero insuficientes por sí mismos para llevar una vida plena-, constituyen el contexto necesario para el culto a las “pequeñas cosas” de las que habla Rafa Berrio en su canción.

Paterson, película aparentemente centrada en el universo doméstico-afectivo-laboral de un conductor de buses que escribe poemas todo el tiempo, es el reverso inteligente y sentido de esta perspectiva vital. Es la descripción de algo que podríamos llamar una felicidad no-estúpida, o, cuando menos, de un estar en el mundo en el cual la aceptación de la propia circunstancia no significa la inmersión en la banalidad absoluta. Lejos de las felicidades preformateadas que nos ofrecen la publicidad y los manuales de autoayuda, esta última obra de Jarmusch apunta a la aceptación de la complejidad que supone toda vida y a la elaboración de rituales para enfrentar la tarea de vivir.

La película se estructura en siete capítulos, uno por cada día de la semana, más un epílogo -un octavo día que anuncia la repetición de la serie completa. Cada uno de ellos es una variación sobre los anteriores, de forma que podríamos verlos en cualquier otro orden sin que la historia global sufriera cambios sustanciales. Cada día en la vida de Paterson es, al mismo tiempo, igual a los demás en su estructura general pero sutilmente diferente en los detalles particulares. Jarmusch rueda esta repetición de la que nacen pequeñas alteraciones con un pulso extraordinario, como si fuera un metrónomo que sostuviera un ritmo lento pero implacable, sin estridencias, sin acelerones, pero también sin desfallecimientos o tiempos muertos inútiles. Cada minuto del metraje tiene un sentido por sí mismo y otro en el conjunto de la película.

Paterson es el título del poemario de William Carlos Williams que actúa a modo de telón de fondo durante todo el metraje. También, a la vez, el nombre del protagonista y el nombre de la ciudad en la que este vive junto a su pareja. En ambos habita un mundo que semeja ser infinito. El primero se va revelando en forma de versos que impresionan la pantalla ante nuestros ojos. La segunda va desplegando un elenco de secundarios que se entremezclan con personajes históricos -poetas como Ginsberg o el citado William Carlos Williams, boxeadores como “huracán Carter”- para configurar un tapiz humano diverso, complejo, pródigo en ecos y reverberaciones. Los versos y la vida se enredan, se revuelven, se entregan afectos de ida y vuelta. Sobre Paterson la ciudad se desarrolla la experiencia de Paterson el protagonista con Paterson, el poemario, como magma referencial. Fruto de esta interacción crece, ante nuestros ojos, un universo de relaciones, sensaciones, afectos y pensamientos que nos atañen, que nos hablan directamente. Así, por esta vía, el localismo absoluto en el que está sumergida la película adquiere una universalidad a la que es imposible sentirse ajeno.

Muchos elementos merecen ser destacados: ese Adam Driver que va creciendo de película en película, la actriz iraní Golshifteh Farahani que da vida a la extravagante pareja del protagonista, el perro de ambos -tercer y asombroso protagonista principal-, el tratamiento de la imagen -esa marca de fábrica jarmuschiana consistente en una hiperestilización naturalista que esquiva los peligros del naturalismo y del esteticismo simultáneamente-, todo el catálogo de secundarios que acompañan a Paterson durante el metraje, la banda sonora que actúa soterradamente en un discreto segundo plano, los poemas que Ron Padgett ha escrito expresamente para dar voz poética a Paterson, los homenajes al poeta William Carlos Williams y la celebración de la propia urbe, los largos planos acompañando al protagonista por las calles casi siempre vacías de una ciudad que aparenta estar permanentemente a la espera, adormilada, contenida, las conversaciones en el bus o en la barra del bar que frecuenta el protagonista cada noche, los diseños obsesivos y elegantes que la novia de Paterson desarrolla cada mañana, los planos que recogen el amanecer de la pareja diariamente … Todo transmite una idea de complejidad presentada con sencillez, una especie de antimanual audiovisual que explora los recovecos de lo cotidiano y la profundidad que puede atesorar si se observa desde el ángulo adecuado, en este caso desde la experiencia de un conductor de autobús entregado a la complicada tarea de vivir y escribir poesía a toda costa.

A ver, sólo he leído críticas negativas o muy negativas de esta película. Un Dios aburrido de ese invento suyo llamado "humanidad" (bastante lógico, viendo como está el patio) decide liquidar el negocio. En vez de mandar un meteorito o un agujero negro o una bola gigante como la de "ultimátum a la tierra de Keanu Reeves", hace que sus ángeles posean a la gente transformándolos en una especie de zombies teledirigidos que o bien a) son muy torpes y se pueden matar a miles con una navaja suiza o b) son spidermans en potencia que tan pronto se suben por las paredes con gran agilidad como se deslizan sin rozamiento por suelos de parquet. Mientras todo el planeta es poseído agriamente, un grupo de supervivientes reunidos por azar en una estación de servicio situada en medio de un desierto tratan de resistir a los zombies con la ayuda de un ángel rebelde. La película invierte la idea del ángel caído convirtiendo a San Miguel (aquí Michael) en un ángel con conciencia que cree en un Dios amoroso y buenazo que está pasando simplemente una mala racha. Entre tiros y sangre y escenas de películas de zombis vistas mil veces se deja caer una especie de promesa de plan renove de la humanidad gracias al hijo que va a nacer de una camarera bastante choni amada en silencio por un panoli de una pieza. El salvador de la humanidad, pues, carecerá de padre conocido, será hijo de una mujer de mala vida y será perseguido por todos los ángeles de Dios (menos uno, claro, Michael). Los ángeles sólo pueden atacar a los humanos si previamente los poseen, excepto los “generales” que pueden dar leña a diestro y siniestro. Éstos usan alas de alta tecnología y armas del siglo IV d.C. Y todos, todos, cuando poseen a los humanos utilizan un lenguaje próximo a la Regan de "el exorcista". Todo este baile de referencias sirve de excusa para 1) poner a Denis Quaid a poner caretos de todos los tipos durante hora y media (qué liberación -ojo espoiler- cuando lo revientan!), 2) poner a Paul Bettany a lucir musculitos y tatuajes y 3) realizar la típica selección natural de personajes para que el espectador se entretenga pensando en lo listo que es al adivinar cuél es el siguiente en morir.

Hay algo en tan demencial planteamiento que hace que uno le coja simpatía a la película. El delirio, cuando se va de las manos de una manera tan absoluta, mola mucho. En especial si la cosa no tiene ni pies ni cabeza, si la gratuidad es la norma que rije las acciones de los protagonistas y si causas y efectos están desligadas de manera absoluta durante 3/4 partes del metraje. Es, realmente, una buena mala película, un delirio palomitero que firmaría Lynch si tuviera que ganarse el pan con presupuestos de 100 millones de dólares de los cuales 99 correspondiesen a efectos especiales. Mi recomendación es: vayan a verla. Sólo por rajar a gusto de todos sus minutos de metrajeso por reírse con sus diálogos ridículos y con la psicología de todo a cien que gastan los personajes en sus relaciones entre ellos.

1-0. La Guionista de la película: Linda Woolverton. Autora de esas "obras maestras" tituladas "el rey león", "la bella y la bestia" o "mulan" (por no citar la legendaria serie "ewoks" de 1986).

2-0. La reina blanca: Anne Hathaway. Se pasa toda la película con una especie de reflejo espástico en su brazo derecho. Su gesto principal es un cruce entre la mirada estúpida de Audrey Tatou en "Amelie" y la merluza congelada del supermercado de al lado de mi casa.

3-0. Johny Depp. Lejísimos del conmovedor Eduardo Manostijeras, del estrafalario Capitán Sparrow, del turbulento Dillinger, del terrorífico Sweeny Todd, del grimoso Willy Wonka o del astuto Ichabod Crane de Sleepy Hollow, Depp entrega la que es, sin duda, la peor de sus actuaciones. Con bailecito idiota al final incluído en la que deber ser, sin duda, la más lamentable de todas las escenas de su carrera.

4-0. El Jabberwoky. Convertido en una especie de bicho robado a Class of Titans que grita como las monturas de los Nazgul del señor de los anillos. Demencial.

5-0. La "misión" de Alicia en el país de las maravillas. ¿Desde cuándo el libro de Carroll va de una misión? ¿Buscar una espada? ¿Derrotar a un bicho malísimo? Va, venga, ya puestos, vamos a ponerle un anillo en la mano y a obligarla a pelear contra una araña gigante y un bicho que hace ruidos raros con la garganta antes de destruir éste.

6-0. ¿Dónde está Humpty-Dumpty? ¿A quién le molestaba tanto el pobre huevo hablador? Alicia sin Humpty-Dumpty: como Luke sin Vader, como Indiana sin su sombrero, como Frodo sin Gollum, como Han sin Chewbacca, como Pixie sin Dixie, como Hernández sin Fernández o como Bob Esponja sin Patricio: un crimen.

7-0. "Que le corten la cabeza": se escucha tres veces contadas en la película. Sin comentarios.

8-0. Todos los personajes que rodean a Alicia en su vida "normal": hermana, madre, prometido. ¿Hacía falta en serio inventarse semejante colección de estereotipos de cartón piedra? ¿Hacía falta inventarse una pedida de mano para supuestamente burlarse de la rígida sociedad victoriana de una manera tan lamentablemente obvia?

9-0. La protagonista, Msia Wasikowska. Inexplicable elección dentro un casting en el que, a duras penas, se salva como mucho Helena Bonham-Carter. Más bien, visto los resultados, bastante lógica: una apuesta clara por la mediocridad absoluta.

9-1. El gato de Cheshire. Toda la inspiración se le fue a Burton en la materialización de este personaje. Lo único bueno de esta desgracia total.