Hay algo en esta película que, a pesar de que uno pueda, si se atañe a la literalidad de la imagen, valorarla por sus méritos puramente estéticos, deja particularmente frío. Y deja frío especialmente para aquellos que buscan que aquello que sea la imagen sea, además, otra cosa. Obayashi juega aquí a lo "meta" de una forma que recuerda, de manera muy evidente, al joven Godard. Y las mismas razones que me alejan de aquél son las razones que me alejan de éste. Ambos son el emblema de la posmodernidad en el arte y en el cine. La asunción de que, en la imagen, el rojo no es sangre sino pintura. De que la imagen es siempre autoconscientemente una imagen. Y aquí reside una problemática que se sitúa en el centro de la estética. Aquello que vemos, ¿apunta acaso a algo más? Derrida ya decía que cuando un significante ya no aspira a un referente genuino sino que todo significante apunta a otro significante y así ad infinitum, diferAndo entre ellos, lo único que queda es una suerte de juego. Ya no hay centro que pivote como fuerza de gravedad como, por ejemplo, podemos encontrar en otros films como El año pasado en Marienbad cuyo onirismo siempre pivota alrededor de la idea misma del amor y del encuentro, de forma similar en Hiroshima Mon amour en la cual la efervescencia del encuentro encuentra su pliegue en la memoria histórica como posibilidad. Aquí no hay propiamente una idea sobre la que hacer hermenéutica, tampcoo se busca, puesto que constituye el mismo principio del film, la falta de destino, la falta de centro. La película celebra el juego por el placer del juego, y en eso encuentra su principal virtud como también sus potenciales defectos. El reverso de la imagen no es más que la expectativa sobre la misma sedimentada en el género, ya sea el thriler, el romance o la road movie. El film constantemente juega en un cauce que ahora se podría denominar metairónico, puesto que nunca llega a la parodia ni a la sátira (como tampoco lo hace la principal referencia del film "Al final de la escapada"). Acoge los rudimentos del género y los explota, se divierte con ellos, pero en ningún momento nos quiere decir nada. No hay mensaje puesto que no hay verdad, parece decirnos el film, pero no sólo eso sino que queda un regusto que también señala, "y el mero hecho de buscarla es una pérdida de tiempo", como ocurre con cualquier película de Godard.

Una cuestión de gustos para algunos, una cuestión de principios para otros. Y aunque valoro la explotación de los recursos poéticos del medio, prefiero la poética que uno puede encontrar en Leos Carax (también dentro de esta escuela) que la frivolidad y el cierto cinismo que siento encontrar en ésta.

El día que vi esta película será sin duda un día inolvidable. Comenzaba el Festival de cine de Sevilla y me acerqué al teatro Lope de Vega para ver el ambiente en torno a la gala inaugural. Saltándome ciertos pasos para no extender la anécdota de la crónica diré que, sin comerlo ni beberlo, acabé siendo invitado de casualidad al interior de la Gala, en la tercera fila, rodeado de profesionales del mundillo y personajes famosos del cine como Tymothy Spall, Ingrid García Jonsson o el propio Louis Garrel. Por unas circunstancias u otras ese será un día para recordar, pero desde luego no por la película.

La película inaugural de este festival es de todo menos representante de lo que podría decirse "puro cine europeo" (si existe esa etiqueta) nos encontramos con una comedia un tanto convencional que en muchas ocasiones bien podría haber sido firmada por cualquier director de pacotilla norteamericano como una "buddy film" más. Sin entrar en aburridos detalles del argumento, la historia se sustenta sobre una relación a tres bandas con dos colegas y una mujer deseada por ambos, tema común en el cine francés, pero desde luego el estilo no está a la altura de las mejores representantes de este esquema. La película se siente convencional en casi todo momento, personajes que se guían por esquemas canónicos de sus personalidades, actuación indiferente de la cámara, situaciones comunes, todo se ve bajo el tamiz del subrayado comercial de películas y falta la frescura característica de los gabachos, esa frescura que convierte historias absolutamente banales en algo encantador y disfrutable por la ingenuidad de sus personajes y su autenticidad, o por el desarrollo poético de las escenas. La frescura de las películas de Rohmer por ejemplo. Pero aquí la película no acaba de respirar salvo en algunos pequeños momentos en que quizás podría intuirse en el horizonte algo de genuidad. Los personajes se mantienen tras el cristal y las situaciones enmarcadas y subrayadas se mantienen en su irrealidad. No se respira la película como algo propio en definitiva y Louis queda lejos de proclamarse como un verdadero representante del cine de su país o siquiera como un buen heredero del legado de su padre (que también presentó una película en el mismo festival, mejor pero tampoco nada destacable)

Ver este tipo de cine me exaspera, casi me deprime. Un tipo de cine en el que se ve, en todos los rincones la pretenciosidad de grandeza, la búsqueda incesante de una profundidad psicológica que no es más que aparente, el chicle estirado de una representación banal. La envidia de dos hermanas elevada al paroxismo de lo teatral y de lo inverosímil.

Predecible hasta en sus inverosimilitudes como lo absurdo de los tiempos entre los movimientos de Jane y de su hermana (lo que una tarda en escribir una nota es lo que la otra tarda en cruzar la ciudad, entrar en el banco y volver), o las estúpidas barreras que la propia Blanche se crea para forzar al espectador la sensación de encierro y de suspense. En la película las sensaciones son buscadas, no aparecen, y, como cuando apuntas con una linterna a una sombra, ingenuo de ti creyendo que la ibas a ver mejor, resulta que desaparece o cambia de lugar. Esta película cae en la ausencia de sombras porque todas las busca y un arte sin sombras no es arte, sino superficie, espectáculo, pura exteriorización luminosa.

Los efectos de sonidos, y la absolutamente atroz banda sonora se unen en esta tarea explicitadora de tomar por estúpido al espectador, parece que con la banal pretensión de hacernos sentir en una película de suspense o intriga. Lo cierto es que solo veo aquí una comedia cuya única mirada que encuentro lógica es la irónica. El personaje histriónico de Baby Jane le viene que ni pintado a una estrella tan histriónica como Bette Davies, paradigma de los vicios más mortales de Hollywood, de su presencia excesiva que opaca el personaje para mostrarnos la interpretación. Cine de estrellas para quedarnos embelesados por las gesticulaciones y grititos de unos actores que se quedaron demasiado en esa figura para ni siquiera hacernos creer que son nadie más. Esto no es un thriller, no es una película de suspense, es un espectáculo de marionetas, una farsa edulcorada, con papel de regalo que no hace sino insultar a la inteligencia y a nuestra sensibilidad.

Quizás estoy demasiado sensible últimamente, pero no soporto que me tomen por idiota. La pretenciosidad es algo que me exaspera, especialmente esa pretenciosidad que busca el consenso universal bajo la apariencia de la profundidad. Prefiero mil veces ver una película que se explicite como superficial como Mad Max o alguna de superhéroes que algo como esto que haga que la gente salga del cine creyéndose que ha contemplado una gran obra de arte, cuando lo único que ha visto es una enorme tomadura de pelo que parece que se sale con la suya.

Tardes de soledad tiene pocas ideas pero son claras. Es un documental de toros al que no le importa la vida del torero al que filma, ni mucho menos engrandecer a la figura ni empequeñecerla en absoluto. Es un documental que procura ser cine en un sentido muy primario y "baziniano". No agrega florituras ni discursiviza lo que plasma ni a través del poco lenguaje que se escucha (la mayoría, efusivos elogios barrocos de los compañeros de Andrés Roca al torero) ni a través de su puesta en escena o montaje. La mayoría del film se centra en el cara a cara entre Andrés Roca y el toro a través de un teleobjetivo que los persigue constantemente, poniendo entre paréntesis al público, el teatro y focalizando los pliegues del rostro del animal y del torero que, para la cámara son captados como iguales. Dos superficies brutas que sangran enfrentadas una a la otra. El uso del sonido y el teleobjetivo vuelve convierte en hipnóticos las que, por otro lado, pueden resultar repetitivas batallas. No obstante ese parece ser el objetivo, enfrentar al espectador, a la épica, pero a la vez absurdo de estas corridas y aquello que pueda haber de trascendente a través de su minucioso (en lo que refiere a la búsqueda de la sensación) registro fílmico.

Todo lo demás no sería sino un agregado discursivo al film, si es taurino o antitaurino, si es una visión sobre el absurdo o sobre la épica, sobre la brutalidad o sobre la teatralidad del espectáculo... todo eso es tan ajeno al film como lo es el rostro del propio toro. Albert Serra insistía, antes del pase, que ofrecería "puro cine". Y probablemente uno de los rasgos con los que puede comprenderse esa pureza es la mudez, el carácter de testigo impasible que posee la cámara ante aquello que filma

Sin embargo, esta neutralidad ante lo real puede resultar una de las virtudes del film como una de sus limitaciones fundamentales. Lo "real" siempre ha sido un elemento fundamental en el cine de Albert Serra, no hay más que ver, sin irnos más lejos, el extraordinario naturalismo de los actores de su último film, "Pacifiction", unido a su gusto por las materias brutas y su recreación de las fuerzas libidinales a través del tiempo y la luz en Liberté. No obstante, aquí, lo "real" es una sustancia a la que Serra se debe y no tanto que manipula como en esos otros films. En ese sentido, las labores creativas del cineasta se ven más limitadas y uno sale del cine siendo que ha sido testigo de una o dos ideas fílmicas poderosas pero excasas para su duración. Por momentos parece más una pieza de video-arte propiamente, especialmente por lo que posee de cine de "dispositivo", un tanto esquemático en aquello que quiere ofrecer. Precisamente por su naturaleza documental se siente como uno de los films menos "libres" del cineasta, en la que su voz está menos presente. No obstante, Serra, cineasta inteligente como pocos, acepta sus limitaciones ante un género que obliga a ellas y no impone su voz en ningún momento y deja que sea la carne la que hable.

Hace muchísimos años que no veo una corrida de toros en televisión. Y aunque el registro sea claramente diferente, me pregunto cuantas cosas sobre lo "sagrado", lo "épico" y lo "brutal" que se dicen del film no podrían quizás, salvando las distancias, de dichas retransmisiones. No creo que Serra haya querido subvertir nada en ese sentido más allá de hacer mejor lo que ellos son incapaces.

El interés de La Sustancia reside más cuando se acerca al nihilismo (que creo que es la verdadera "sustancia" de la peli, valga el juego de palabras) que cuando merodea la crítica feminista, la cual no creo que se llegue a creer. Ahí es donde creo que podría haber explotado (y no en el sentido "literal", ya me entendéis) con más inteligencia sus armas.

En la época contemporánea, si la tarea del arte ya no es acercarnos al fundamento (tarea del arte clásico y de algunos resquicios del moderno, aun en sus formas más secularizadas), esta puede ser (una de ellas, no soy fundamentalista) en hacernos vivir el vértigo de su falta.

La película en su desarrollo tantea, tímidamente, acercarse a él desde el drama psicológico de la dismorfia y el conflicto de la identidad (el conflicto de los pronombres posesivos del alma y el cuerpo). Un trayecto que, quizás, me interpelaba más, pero acaba decidiéndose por otro que aunque me interese menos no por ello lo encuentro menos legítimo.

No me he adentrado en el desarrollo contemporáneo del body horror femenino, pero en esta película esa sección me parece simplemente un desfile metairónico de ese nihilismo llevado al dispositivo formal. La idea de "crítica" al menos en su sentido frankfurtiano no se encuentra aquí por ninguna parte. No hay esperanza, no se dan los vestigios, ni la promesa de otro mundo posible. La última sección de la película es un grito de sangre que es tan poco constructivo como su propia aparición. Las capas de ironía que se posan sobre él es quizás el mejor reflejo del ambiguo ethos posmoderno en la que se sostiene el film.

"No soy nada. Nunca seré nada. No puedo querer ser nada." Y continuaba este poema de Pessoa "Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo". ¿Pero cuáles son esos sueños? Sueños de reconocimiento, deseo y admiración con los que cierra el film. Sueños en los que, sin embargo, ya no podemos creer, según el propio discurso de la película, porque están sostenidos sobre la Nada. No somos nada porque Somos nada.

La película ganaría si hurgara en ese pesimismo metafísico que la construye (y en el que resuena, como ya se ha dicho, El retrato de Dorian Gray, pero incluso podríamos oler a Schopenhauer) y no tanto en las estereotipadas críticas al patriarcado que son tan obvias como complacientes. Esto acaba haciendo que el film se acerce peligrosamente a la denostada etiqueta de "película de tesis" sobre sobre la cual, estoy seguro, veremos infinidad de vídeos de youtube, artículos en revistas de estudios culturales (o de cine que ahora es casi lo mismo) y demás influencers. Porque lo que rellena todos esos dispositivos es más lo que da que hablar que lo que da que pensar.