La película más pictórica (estoy peleándome con el adjetivo, que no se me tenga en cuenta) de cuantas he visto de Benning y, quizá también por eso, la más simbólica, en el sentido de ausencia de relación entre la imagen y su sentido. Todos reconocemos las connotaciones de un prado atravesado por una carretera, del sonido de los pájaros escondidos en la vegetación contrastando con el ruido de los coches, de las oscilaciones de la luz al pasar las nubes sobre un monte a lo largo de un periodo dilatado de tiempo; pero la especificidad de estos elementos contrasta con la inespeficidad del conjunto (no sabemos dónde están grabadas las imágenes, aunque todos reconocemos algo semejante; no hay un guion o pauta formal para predecir qué entorno se presentará a continuación), para generar una conexión a niveles distintos y más primarios que otro tipo de cualidades estéticas "cotidianas" y definitivamente más sociales propuestas por Benning en One Way Boogie Woogie, Landscape Suicide o Ruhr.

Me estoy resistiendo a hablar en términos tanto de "belleza" o "espiritualidad", aunque quizá sea hacia donde apunta la película, porque me parece más fructífero hacerlo en términos de "funcionamiento" o "modo de representación": la aparente indistinción con la que Benning muestra paisajes industriales junto a escenas otoñales idílicas genera un discurso más sugerente e hipnótico (una cualidad importante en una película que te exige, aparentemente, una actitud pasiva) que la verbalización ("mira como el ruido rompe la paz de este rincón, mira qué indiferentes somos a la naturaleza, mira cómo hemos alterado el orden de las cosas, déjame que te cuente lo que esto era antes", etc.). Describir siempre es mejor que definir, esto ya lo decía Wittgenstein. La conexión con nuestros adentros la podemos hacer cogiendo el coche y sumergiéndonos nosotros mismos en estos paisajes; aquí, sin embargo, hemos venido a mirar siguiendo unas instrucciones que vamos aprendiendo sobre la marcha.

La otra virtud que tiene este tipo de películas es que lo animan a uno a cogerse aunque sea la cámara del móvil a grabar sus propios escenarios; la reacción creativa siempre será positiva. Eso, y que siempre he querido hacer una película parecida a esta y que me alegro de que alguien la haya hecho mucho mejor

Me acuerdo de la casa de un familiar en la que había una cabeza de ciervo colgada en el descansillo de la escalera. Se veía desde la planta de abajo y, aunque evitaba acercarme porque me daba miedo, no podía dejar de asomarme de vez en cuando, mirarla de reojo, para comprobar que seguía allí colgada.

Este tipo de leyendas urbanas/folclore (aunque sea una adaptación literaria transformada en esto) son mi punto débil. Mientras la veía no podía dejar de pensar en Mothman, tiene un montaje igual de desquiciado y un tratamiento similar de la criatura. Sin embargo, lo que en Mothman era la tragedia colectiva, la mirada de la comunidad, y cierto énfasis en la tecnología como punto de inflexión para este tipo de narraciones, en Wendigo es la visión infantil y el arraigo de la violencia: agujeros de bala que presagian una catástrofe, o pistas en el paisaje que construyen una historia paralela contada desde la ingenuidad y la confusión de referencias —me gusta esa reseña que dice que es una película grabada "desde el punto de vista del paisaje".

Como me ocurría con la cabeza de ciervo, el niño de Wendigo da forma a su pesadilla a partir de los elementos discordantes, todo aquello que desestabiliza la placidez de unas vacaciones en la nieve: el ciervo atropellado, las armas, las discusiones de los padres. El acierto de la película está en enredar este punto de vista con el de la propia leyenda, y en hacerlo desde el montaje. El tiempo mítico de la criatura y el paisaje desolado se confunden con el tiempo suspendido, el presente eterno infantil, y eso es lo que genera tanto la angustia de ciertas escenas clave como la melancolía que te sobreviene al terminar la historia.

Las secuencias nocturnas, el frame rate drop, los desvíos de la imagen para superponer planos a la narración principal, todo esto no solo ayuda a sobrellevar el bajísimo presupuesto, sino a elevar la película a ese lugar críptico en el que se mantiene.

Kurosawa absorbe el medio para el que está pensada la película lo vuelca en la realización: el 4:3 ahoga las imágenes, incluso los exteriores; el espacio de la casa en el que se ven los TV film se convierte en un protagonista igual de terrorífico que los fantasmas que lo pueblan; la cotidianeidad, la monotonía que envuelve al hogar es acicate para los sueños disparatados de los personajes que terminarán por condenarlos. Uno puede pensar que hasta la caja es trasunto de esa televisión. ¡Incluso hay una conversación sobre cambiar de tele!

Comparaciones aparte, no he visto fantasmas más expansivos que los de Kurosawa. Ocupan el metraje incluso allí donde no aparecen, y cuando lo hacen atraviesan los límites como ningún otro (tocan, manchan, pueden ser incluso apaleados y quemados). Este componente físico y espacial contrasta con la irrealidad de determinados elementos del argumento, como una medium que colabora con la policía o un matrimonio que naturaliza el mantener secuestrada a una niña para, literalmente, cumplir sus sueños.

Uno podría pensar que ese infierno al que se refieren en una conversación es esa casa asfixiante donde los sueños nunca se alcanzan y el castigo no tiene tregua. De ser así, tendría sentido esta suspensión de la lógica en favor de una materialización de las pesadillas. Al principio de la película el tutor del investigador pregunta si la idea de la "expansión del yo subconsciente" se deriva de Jung, a lo que el estudiante contesta: "no, es algo más físico".

La mayoría de las películas de zombies que he visto se centran en la organización de los que sobreviven, su manera de gestionar el caos o de agruparse y defenderse. Aquí, sin embargo, hay un retorno a los elementos básicos: el ritual de enterramiento y el tiro en la cabeza de prevención, el levantamiento de las tumbas, la podredumbre, la alimentación. Esta manera de mirar en primer plano a los cadáveres (incluso de adquirir su punto de vista) confiere a estos zombies un carácter mucho más incómodo: los cuerpos descompuestos son los auténticos protagonistas, mientras que los vivos solo funcionan para mover la cámara de un punto a otro.

La arena blanca, el sonido de los tambores que nunca vemos, las imágenes del mar, todo esto ayuda a reforzar el desasosiego. Pero quizá lo que más evidencia este cambio de perspectiva es el uso de la luz: la mayoría de las escenas ocurren a pleno día, incluso con el brillo del sol en la cámara. Es una manera de decir: "mira aquí, mira directamente, esto es todo lo que hay". El cuerpo muerto se vuelve más violento con esta exposición sin tapujos que al convertirlo en una criatura agresiva o al formar mandada con otros —dos imágenes habituales y manidas de este género—.

Al margen de las secuencias míticas, una imagen: los cangrejos cruzando de un lado al otro del plano con el pueblo de fondo, y un zombi caminando a lo lejos de la misma manera irregular. Lo que en este momento intuimos como la amenaza que se acerca, unos minutos después lo veremos bien de cerca, con la cámara dando vueltas alrededor de su cara podrida. Aquí está todo.