En cierto momento de La bestia (2024), la última gran obra de Bertrand Bonello, inspirada en La bestia en la jungla, de Henry James, el personaje masculino, Louis (George McKay), le pregunta a Gabrielle (Lea Seydoux) si será más determinante en sus decisiones el amor que siente por él o su miedo. El miedo es más determinante para ella. También le pregunta si es porque no quiere o porque no puede. Y ella replica que es por ambas causas. Ese miedo es una ficción, como refleja la primera secuencia, en la que Gabrielle es una actriz en un escenario de croma, en la que recibe indicaciones de lo que tiene que imaginar qué ocurre, a su alrededor, una agresión de una bestia, contra la que se defenderá con un cuchillo que hay sobre el único mueble en el decorado, una mesa. Los miedos, las determinantes proyecciones de los miedos en las relaciones sentimentales no son sino proyecciones de ficciones, el miedo de que el otro no sea sino una bestia amenazante, un miedo que determina indecisiones, reticencias, un no quiero y no puedo, una dificultad para dejar que las emociones sean las que propicien que fluya la relación. La narración, como un laberinto, entre diversos tiempos, no es sino el trayecto hacia un fracaso por la tardía reacción para propiciar que sea lo que siente lo que determine las relaciones y no el miedo.

Ese diálogo específico acontece en uno de los tiempos pasados en los que ella retrocede, en 1910, cuando en el 2044, en una sociedad en la que la inteligencia emocional acapara la mayor parte de los empleos debido a que carecen de la interferencia de las emociones que perjudica las decisiones de los seres humanos, accede a purificar su ADN para neutralizar toda emoción que pudiera ejercer de interferencia. En ese tiempo, 1910, ella es pianista y dueña, con su marido, de una fabrica de muñecas (por lo tanto, subyacente, el miedo de ser solo muñeca). Ambos dialogan en una fiesta en la que abundan pinturas en las que adquieren particular relevancia los cuerpos, la desnudez, la materia. Somos cuerpos atrapados en entramados de ficciones que subordinan al cuerpo, a las emociones. Son los entramados de ficciones de las justificaciones, de la arquitectura de la relación de la realidad como un escenario de circunstancias convenientes en la que lo que puede ser, las emociones más intensas y plenas, la posible conexión con el otro (que es desbordamiento, exuberancia) se sienten como bestia que es amenaza, porque la emoción desplegada cortocircuita al control, así que el control, a través del entramado de realidad como un guion que la ordena (cual cuadrícula), subordina a la emoción (el miedo domina y neutraliza a la emoción; de ahí, que ambos personajes, en este episodio, mueran ahogados tras intentar huir de un incendio).

Hay una sombra alargada que une tiempos distintos, sea 1911, en Nápoles, donde transcurre la acción de la admirable Proceso a la ciudad (Processo alla citta), de Luigi Zampa, sea el año de su realización, 1952, o sea nuestros tiempos: la corrupción humana no tiene límites, es como una onda concéntrica que se extiende (como la órbita que realizan los planetas alrededor del sol). Esa es la constatación a la que se enfrenta el procurador Spicacci (Amadeo Nazzari) cuando investiga la muerte del matrimonio Ruotolo (uno encontrado en la orilla del mar, y la otra en su dormitorio): la gangrena se propaga por toda la ciudad. La actitud del inspector a cargo del caso, Perrone (Paolo Stoppa), es bien distinta: es el esbirro que aplica la ley; para él es cumplir un trámite, es quitarse de encima un problema cargando el muerto al pertinente chivo expiatorio que, por circunstancias, puede ser incriminado; para él no hay otras implicaciones, otras perspectivas, otras derivaciones: el statu quo, el estado de cosas debe mantenerse bien apuntalado, aunque las tuercas y los tornillos sangren: Es lo que hay. Ese idóneo chivo expiatorio es Esposito, interpretado por Franco Interlenghi, quien en Los inútiles (1953) interpretará a alguien que sí logrará ser el único en escapar de esa prisión de vida provinciana que es Rimini. En Proceso a la ciudad intenta, durante toda la película, lograr su propósito, que es poder huir, junto a su mujer embarazada, de la pobreza, y embarcar destino a Argentina, donde parece abrirse la brecha de un futuro que es promesa de un presente de cierta firmeza posible, ya que en Napoles no hay horizonte para él, sino una celda, un callejón sin salida.

En Estación Comanche (Comanche station, 1960), como, sobre todo, en los otros westerns itinerantes de Budd Boetticher, como Ride lonesome (1959) o Seven men from now (1956), escritos los tres, como Los cautivos (1957), por Burt Kennedy, los personajes no sólo parece que cruzan, surcan el espacio, sino el mismo tiempo. E incluso que el tiempo se desplaza también en y sobre ellos. Los áridos, rocosos, paisajes que recorren son como una pantalla en blanco, un despojado decorado que propicia que las obras asemejen a obras de cámara, aunque sean diversos exteriores y los personajes estén en movimiento, y la naturaleza vibre ya sea con lluvias o con el sol lacerante que parece quemar todos los contornos. Es un pantalla en blanco de tinta invisible, que se va descubriendo por el trazo que van desarrollando las relaciones de los personajes, desvelando, a lo largo del relato, misterios o incógnitas de sus motivaciones, de sus relaciones con el pasado o el futuro. En Comanche station resuenan varias incógnitas, que suscitan especulaciones, en principio erradas, por recelo o presunción ¿Por qué Cody (Randolph Scott) rescata a Nancy (Nancy Gates), cautiva de los indios desde hacía un mes, comprándola o intercambiándola, procedimiento narrado en un largo pasaje inicial, dividido en dos fases, tramado sobre silencios y signos mediante gestualidades, que aposenta ya el misterio? ¿Es realmente, como apunta Lane (Claude Akins), que se unirá a ellos dos más adelante, junto a dos compañeros suyos, Frank (Skip Homeier) y Dobie (Richard Rust), porque lo que le moviliza, como al mismo Lane, es cobrar los cinco mil dolares recompensa que ha ofrecido el marido de Nancy? Un pensamiento que determina que Nancy cambie su ángulo de percepción sobre Cody (de quien pensaba que era un generoso rescatador).

La otra incógnita sobre la que especulan también los personajes: ¿Por qué el marido de Nancy no se ha decidido él mismo a buscarla en vez de meramente ofrecer una recompensa, como si pareciera que le importara poco y no se implicara lo suficiente ( lo mismo que ella piensa de Cody al creer que la rescató por la recompensa)?. La motivación real de Cody se desvelará a mitad de la obra ( y revelado por otros, los compañeros de cabalgada de Lane), propiciando un nuevo giro a las perspectiva de Nancy sobre Cody: Cody lleva largo tiempo, nada menos que diez años, convertido en una figura errante por los pedregosos paisajes en busca de su esposa, capturada tiempo atrás por los indios. En cuanto a lo segunda cuestión generadora de especulaciones, será revelada en el bellísimo final, que confronta, precisamente, con una cuestión latente durante la obra, la capacidad de percepción o el saber ver ( a los otros, el pasado y el futuro): el marido es ciego. En cuanto a los tiempos, el pasado es el que tensa amenazadoramente la relación entre Cody y Lane (quien no se corta en declarar que en cualquier momento intentará eliminarle para cobrar él la recompensa): Ambos estuvieron en el ejercito tiempo atrás, Cody como superior de Lane, quien se caracterizó por su brutalidad contra indios pacíficos, lo que provocó reacciones violentas de estos, como quizá lo mismo haya ocurrido en el presente, y haya provocado que los indios les amenacen continuamente, aunque él niegue que porte cabelleras.

Calle River 99 (99 River Street, 1953), de Phil Karlson, es una obra impulsada por la urgencia, tensión y crudeza, como si mantuviera en un permanente límite, o contra las cuerdas, como ya marca la primera secuencia, un combate de boxeo planificado con descarnada fisicidad que no tiene nada que envidiar a otros más afamados, como esta obra no desmerece de otras señeras obras del cine negro con mayor reconocimiento. Un combate en el que el éxito, que parecía ya entrever con la victoria por cómo dominaba a su contrario, se vio frustrado por un herida en una ceja que entorpecía con la sangre su visión. Tres años después de aquella derrota, como si se hubiera congelado el tiempo y no hubiera avanzado, Driscoll (John Payne) se siente contra las cuerdas en una circunstancia vital que parece colapsada, tanto en su misma relación marital como en su dedicación insatisfactoria como taxista. Una circunstancia extrema, en la que se sentirá contra las cuerdas, incluso para peligro de su vida, será la que le libere a través de la convulsa montaña rusa de situaciones en las que se verá envuelto en la noche en la que transcurre la acción de esta febril e inspirada obra, basada en una historia de George Zuckerman, convertida en guion por Robert Smith.

Una frágil línea puede separar el éxito de la precipitación en el abismo de la irrelevancia. Una línea escurridiza como un hilo de sangre. Driscoll pudiera haber sido campeón, si una herida en un ojo no se lo hubiera imposibilitado cuando, en ese combate inicial, estaba ganando por puntos. Una brillante elipsis nos traslada en el tiempo: De un primer plano de su rostro magullado, literalmente pendiendo de las cuerdas, se pasa a unas imágenes que, en ralentí, en un pase televisivo que contempla el propio Driscoll, repiten el instante en el que le abrió su contrincante la herida. Driscoll es ahora taxista, y sufre los reproches de su esposa, Pauline (Peggy Castle), por seguir hurgando en el pasado, y por ser un fracasado, por mucho que él insista en la posibilidad de comprar una gasolinera para recuperarse. Sin duda, ya bien puntuado desde estas secuencias, la propia vida es un cuadrilátero en el que, como dice él, cuando te golpean debes responder más fuerte, y en el que no sólo se mata de golpe sino lentamente, pulgada a pulgada (como pasa en su relación). Driscoll parece estar en el límite de resistencia, ese en el que puedes reaccionar de cualquier modo, con los nervios a flor de piel, dominado por la visceralidad, hecha de rabia y frustración. El uso del sonido (de los combates pasados) en la secuencia en la que Driscoll acude al gimnasio para pedir a su antiguo manager que le vuelva a conseguir combates (como reflejo de su necesidad de descarga de agresividad y de búsqueda de una salida) se hace eco de esa sensación de callejón sin salida vital.

Ellos disponen de todos los medios para tener todo lo que quieren, pero no saben lo que necesitan, por eso prueban cosas distintas, como esta casa, explica Bubba (Maury Cahykin), en una secuencia de El liquidador (The adjuster, 1991), de Atom Egoyan, a Noah (Elias Koteas), dueño de la casa, o del hogar, una casa piloto, en un yermo paisaje, de una urbanización que no se construyó. Un hogar que es imagen tipo de hogar, la idea potencial de un hogar, rodeado de carteles publicitarios, imágenes. En uno se puede leer Nothingam. Una afición de Noah, cual Robin Hood, es disparar flechas a esos carteles. Noah es liquidador de seguros de incendios, provee de asistencia a quienes han perdido sus medios, su hogar, por un incendio. Unos disponen de todos los medios pero no saben cómo habilitar, habitar, la realidad, y otros, de modo repentino e imprevisto, pierden todo, convertidos en seres desplazados, impelidos a reiniciarse, a reconstruir su modo de habitar la realidad. Hay quien califica a Noah de ángel, por su preocupación, por esforzarse en hacer sentir bien, consolar, a quienes han perdido todo, a quienes se sienten perdidos (aunque hay quien ya se sentía perdida, como reconoce una de las mujeres que asiste, o se deduce de sus palabras cuando llega a reconocer que no impidió que el incendio se propagará cuando advirtió la primera chispa por un cortocircuito, como si el azar posibilitara que ardiera una configuración de realidad que le resultaba insuficiente). Noah no es un mero agente que tramita. Se involucra, incluso en exceso, como si él se disolviera en la misma asistencia que realiza. Su sentido de la empatía es tal que incluso llega a asistirles con el sexo, sin distinción de género. Noah clasifica sus pertenencias, para que cobren el seguro. Su esposa, Hera, es otra liquidadora o clasificadora, en su caso de imágenes a censurar. Ambos, como señala ella, indican lo que vale o no vale. En su relación parecen apreciarse desajustes entre lo que uno u otra consideran que vale o no vale, debido a la desorientación de Noah, el hombre que con su arca de empatía intenta hacer sentir que no se han quedado fuera de la realidad a los que han perdido su hogar pero parece desconectarse progresivamente de su propia hogar, como si él mismo fuera una nave a la deriva.

La construcción narrativa se trama sobre los enigmas, o sobre lo equívoco de las apariencias, cómo algo puede parecer lo que no es según cómo se presente, o según qué aspectos, acciones o comportamientos se destaquen en primera instancia, como manera de asentar la concepción de desajuste. ¿Cómo logramos crear vínculos con la realidad y los demás más allá de las representaciones, modelos e imágenes? La interrogante narrativa crea una atmósfera incierta, quebradiza, de extrañamiento, que interroga sobre cómo se habita la realidad, cómo nos relacionamos con los demás, qué representan los otros, o cómo conseguimos sentir la sensación de hogar y, por otro lado, cómo transmitir esa sensación de habitar un hogar, la realidad, a los demás mediante la actitud empática. Bubba es presentado como un indigente en un vagón de metro, que parece borracho, creando una situación incómoda, desconcertada, entre los pasajeros, incluida Hera, y más cuando una mujer, Mimi (Gabrielle Rose), se acerca a él, coge su mano y la coloca en su entrepierna mientras prorrumpe en una risa de alocado júbilo. Aunque Bubba no es lo que parece. Es un hombre rico, pero se siente extraviado. Complace a Mimi creando esas puestas en escena (probar situaciones que rompan lo convencional, como cuando alquila un estadio, y contrata unos jugadores de rugby, mientras Mimi, como animadora, baila ante ellos, hasta que elige a uno para que la satisfaga sexualmente).