Melodrama al uso de su época que ha quedado lastrado por el paso del tiempo, tanto por el exagerado abundamiento en las claves del género como por la superación de los tópicos de la historia, otrora escandalosos y que en una visión actual resultan risibles.
En el primer caso por el forzamiento del guion hacia situaciones que buscan el efectismo dramático, pero que por su falta de naturalidad resultan dudosamente creíbles (alojamiento del inquilino o la pintoresca vista judicial), En una trama tan pretendidamente controvertida, la introducción -casi intromisión- de una pareja cómica (padres), en lugar de distender, desentona.

En segundo lugar porque si bien la etapa dorada del cine argentino -como la del mexicano- explotó la esencia de lo melodramático, éste era un recurso comercial con el que cinematográficamente se vehiculizaban excelentes películas; sin ir más lejos, la impagable “Dios se lo pague” (1948) del propio director.
En el caso que no ocupa no aparece esta estrategia.

Elenco desigual con interpretaciones asimismo dispares.
En la algo talludita pareja protagonista destaca Zully Moreno, más voluntariosa y convincente que su oponente Carlos Moctezuma cuya expresión ojuda condiciona una interpretación algo extática.

Obra menor de Gino Amadori, buen artesano bastante a menudo entorpecido por su prolijidad. Como sucede en este film, el oficio no disimula la rutina.
Este sesgo puede apreciarse claramente al final de su trayectoria cuando encadena películas replicantes con Rocío Dúrcal o Pili y Mili: completamente resueltas, absolutamente intrascendentes.

De no ser anterior a ellas, Jakten (1959) podría verse como un cruce entre Jules et Jim (Truffaut, 1962) y La caza (Saura, 1966) en la medida en que en ambas el paisaje romántico –en sentido byroniano- aflora la cinegética de los comportamiento humanos.

El argumento aborda la sempiterna historia del triángulo, y también del triolismo, amoroso en un juego de amagos, complicidades y simbolismo (con el arte de la caza) que entreveran la ambigua fragilidad de sentimientos, en principio, tan consistentes como el amor, la amistad o la maternidad y las elecciones al respecto.
Nada nuevo, pero quizá lo más interesante estriba en la propuesta formal de la narración con una puesta en escena que en 1959 está ya en el espíritu de las nuevas olas, así los personajes alternan conversación y monólogo interior, se dirigen al espectador, son interrogados por un narrador que a modo de actor exterior rompe la cuarta pared, la narración muda o elementos pirandellianos y brechtianos con espectadores que irrumpen en el plano e interrogan sobre cuestiones de la trama.

También el expresionismo, como manifestación subjetiva de las emociones de los personajes, está presente, objetivado a través del naturalismo poderoso del paisaje, el páramo ambiguo, lleno de vida y de muerte, que transfigura y presagia los impulsos de la triada protagonista en su doble registro de amantes y cazadores. Expresividad verbalizada en la reflexión final de la protagonista contemplando el agua como un espejo en el que uno se ve nítido, pero en el que no ve las corrientes que subyacen. La superficie es la de la imagen que ofrecemos con decisiones responsables, la profundidad es la fuerza de la vida en la que uno se reconoce viviente y humano.

Cine nórdico, pausado, reflexivo, contemplativo, pero con aires de Losey, de Resnais, de Truffaut (y con algún elemento de inspiración o préstamo bergmaniano).

Leo por ahí que de The Flame fue uno de los proyectos mejor presupuestados de la productora, lo que insinúa que la Republic Pictures nunca estuvo boyante. Porque justamente se adivina un guion prometedor al que, después, en su realización le falta vuelo cinematográfico al resentirse de las restricciones inversoras que se acusan en el abuso del narrador en detrimento de la narración y en excesos de interiores y maquetas.

Temáticamente es una película hibrida que arranca como un negro canónico, desde el que se abre a la intriga y al enredo para confluir en las pasiones del melodrama. Con un planteamiento inicial algo rocambolesco, la trama encuentra (o debería encontrar) su clímax en el segundo tercio cuando se nos ofrece un juego de ambigüedades e intríngulis entre personajes, algo desaprovechados por Auer que no profundiza en los registros dramáticos de aquellos (aquí es donde se echa en falta un Siodmak o un Lang) y lo que se debería haber producido un in crescendo de intriga, por el contario, se modula hasta el final en la contención narrativa.
No obstante, aparte de la atmosfera de patraña que comparten el argumento y el guion, la película entretiene y uno espera, incluso intrigado, la aclaración del sorprendente inicio. (Ver spoiler)

Un ejercicio de caridad recomendaría llamar a este film aproximación a la obra de Proust, teniendo en cuenta que sus buenas intenciones no han reparado en que la monumental obra del parisino se revela inmiscible con el cine. El caso no resulta desde luego insólito; de la adaptación mediocre al fiasco, la lista es abundante, recordemos, por ejemplo, “Bajo el volcán” de Lowry, “El cielo protector” de Bowles, “La peste” de Camus…y los incontables don quijotes espurios (rara avis, “El extranjero” de Visconti), pero el caso es que a pesar de una puesta en escena aceptable, localizaciones acertadas,ambientación y recreación cuidadas y algunas, solo algunas, buenas interpretaciones, la quintaesencia proustiana no está presente porque no es susceptible de traducción cinematográfica pese al recurso del narrador-protagonista que declama sus reflexiones al espectador, lo cual tampoco es que sea muy cinematográfico.La mamotrética “En busca del tiempo perdido” supone una construcción y una reconstrucción mental a través del eje memoria-tiempo con el que se produce la refracción del mundo cuando atraviesa el recuerdo para alcanzar una transformación de la realidad. Para ello se vale del método intelecto-intuitivo plasmado en un estilo que aúna el impresionismo, el simbolismo, el dandismo el decadentismo, y expresados con una técnica literaria ampulosa, vortiginosa, difícil en la que además la forma y el fondo se imbrican para que la expresión sea la manifestación espejada de la impresión del autor; impresión que interactúa con la del lector en un relato convertido así en hipertexto. En él,las metáforas, el remanso en el detalle, el circunloquio, la suspensión, el olvido y la recuperación asociativa son hilvanados mediante una sintaxis que funciona como los propios mecanismos de la memoria, recursos desplegados en una narración, a su vez, basada en la descripción que tiene como continuidad un diálogo seguido, de nuevo, de una descripción, mientras que en la película ambos planos narrativos se superponen, lacra infértil en el cine actual que suele insistir en contarnos verbalmente lo que estamos viendo.No bastan vestuario, atrezo y caracterización para crear atmósferas que adolecen de la esencia del lenguaje original en el que fueron contadas, pues su originalidad entonces no admite replica sino es sin adulteración, quedando así el corpus proustiano en la peripecia banal de una clase parásita. En consecuencia, A la recherche…fílmica no es tanto una obra fallida como inviable. Añadamos que la elección de Micha Lescot, un actor con los registros de Roan Atkinson, para encarnar a Proust desangela al personaje. Dicho lo cual, confieso que a mí Proust me resulta magdaleniense y pródigo, pero cuento esto porque me gusta el cine.

¡Y tanto! Porque una señora voyeuse que gusta mirar como sodomizan al marido el cual a su vez es violador de su esposa que consiente está lejos de la representación conyugal normal, a menos que Ozon nos quisiera ilustrar sobre los intríngulis freudianos de la perversión polimorfa. Y para mí que no, porque lo que sucede en la narración está deshilvanado del aparentemente veleidoso comportamiento de los personajes que parecen erráticos en sus motivaciones e incluso sorprendidos de su propio hacer. La reversión cronológica de la historia disimula en parte esta desarmonía que narrada convencionalmente revelaría su oquedad en el análisis de las relaciones de pareja, por más que Ozon -según leo por ahí- quiera hilar a Bergman, Lelouch, Rohmer y nos sé cuantos más en cinco instantáneas contadas como semblanza de una insulsa vida conyugal para sugerirnos que no hay ningún intríngulis que aclare los indescifrables caminos del matrimonio para que este sea un éxito o un fracaso y, de paso, invitar al espectador a que lo averigüe. No hay ningún análisis crítico no hay ninguna disección psicológica, ni propuesta ni alternativa, solo dos títeres que desde la escena final, es decir en su comienzo, están ya arruinados. Luego para qué comenzar por el final. Manierismo hueco. Esto pasa por inspirarse en Jane Campion.