Tras un exhausto viaje, Uno llega finalmente a La Región Central. Cansado, desde luego, como estará el lector a estas alturas de textículo. Pero es justamente, aquí y al final, donde se producen los momentos más emocionantes de Uno en PdV. En una única sesión inolvidable, pudieron verse las propuestas (últimas y no tan últimas) de Lucien Castaing-Taylor, Sharon Lockhart y Thom Andersen, como asimismo una sucinta pieza de Mikel Zatarain llamada Lanbroa: un único plano de un caserío vasco desaparecido tras la niebla, en el que, gracias a una banda de sonido ultracompleja, realizamos una experiencia audiovisual bastante impactante, pero menos reflexiva y profunda de lo que el autor querría. La de Castaing-Taylor, Hell Roaring Creek, también consistía en un único plano, subrepticiamente cortado por dos negros que hacían las veces de inhalación: en él, se nos aparecía un río al pie de unas montañas en pleno nacer del día. Lentamente, aparecerán el pastor, los perros y 3000 ovejas que cruzarán de una a otra orilla, mientras la luz naciente baña la escena, el fluir del agua los oídos, convirtiéndose todo ello en una vivencia sensorial que es también el momento más bello de todo el PdV y una húmeda crítica parabólica del cine como fábrica de sueños, separado del río de la vida. Lo que pudiera parecer sólo un descarte de la excelsa Sweetgrass (co-dirigida por Castaing-Taylor junto a Ilisa Barbash en 2009), cobra cuerpo y unidad como una enorme meditación fílmica, como un ejercicio prahnayánico intenso pero también como un western hiperformalizado y desnudo sobre vaqueros-ganaderos, al más puro estilo Anthony Mann. Como el John Ford que filma a James Stewart y Richard Widmark desde el medio de un río en Dos cabalgan juntos (61), Castaing-Taylor filma desde el agua, de forma increíble, sujetando él mismo la cámara. Hell Roaring Creek esbozaría, con Meek´s Cutoff de Kelly Reichardt, las posibilidades de un género presumiblemente extinto.

Todo empieza con un plano de una palmera y un páramo. La cámara retrocede hasta una habitación donde unos niños árabes son rasurados en serie. La escena es muda, los planos se suceden al ritmo del tema “You and whose army” de Radiohead, in crescendo, al tiempo que la imagen se ralentiza, la planificación se fragmenta y estiliza, recogiendo estéticos planos cercanos, de pies, rostros, la mirada del niño fija a cámara al final de la secuencia. Parece salido de un film de otro canadiense, el relamido niño prodigio Xavier Dolan autor de I killed my mother (09), pero es la apertura del film de Denis Villenueve, conocido autor de, por ejemplo, Polytechnique, esa re-escritura del Elephant de Van Sant rodada en b/n y con planos cenitales en los que la sangre cubre bellamente el plano. Estamos en el terreno de la estetización.
El Líbano y la guerra son sólo pretextos para hilar un truculento, rocambolesco, escabroso ,y demás palabros esperpénticos, melodramón familiar que va cargando las tintas durante 130 minutos: promesas, secretos y pretéritos ruinosos aún en pie se suceden en esta historia narrada en dos tiempos paralelos, el de una hija y el de su madre (según el modelo flashback-forward salpicado con nombres de lugares en un rojo requetemoderno), en el que un sindiós de aconteceres se descubrirán a raíz de la muerte de la madre y la publicación de su testamento. El culebreo narrativo se ve arropado en todo momento por unos diálogos increíbles e inhumanos (un lastre seguramente debido a su origen dramatúrgico, basado en la obra de Wajdi Mouawad), y desde luego estamos más cerca de Almodóvar o del Fassbinder más sonrojante que de los acercamientos al Líbano de Vals con Bazir, de Ari Folman o Je veux voir, de Hadjithomas y Joreige, por citar dos de los mejores ejemplos contemporáneos en los que se reflexiona sobre el conflicto, y además, novedosas hibridaciones ficción/documental que nada tienen que ver con el folletín de Villenueve, toda una loa al Control del Universo, al Modelo de Representación Institucional y a los Pedazos de Pastel.

3. Urstatt.

El prefijo alemán “Ur” designa la cualidad muy antigua, arcaica o incluso primordial de un sustantivo. En un sentido más extenso, se refiere a un “original inaccesible”. La ciudad de Ur, como dice Deleuze, es “el punto de partida de Abraham o de la nueva alianza”. Más aún, y más actualmente, la nueva ciudad Ur-Pop es más bien el punto de partida de Isaac, el hijo estupefacto que pregunta: “Pero, ¿a qué venía eso?”

Categorías primitivas como el pastiche o el collage, típicas de las viejas vanguardias, refulgen en la requetemodernidad. Entre lo ya dicho y el silencio, el arte actual presenta un “No Future” no punk, sino AfterPop.
Ejemplo nítido de esta requetemodernidad que cohesiona lo más arcaico con el no va más de las tendencias actuales, el último film de Serra, El cant dels ocells (08), mezcla y samplea la historia de los Reyes Magos con la estética de la desaparición requetemoderna y sus formalismos. Planos secuencia vaciados por completo de contenido (como los personajes que encarnan a Sus Majestades), filmados o transferidos a un blanco y negro primitivo-dreyeriano. Deambular errátil de tres figuras por el Desierto Pop, el film de Serra despliega un enmudecimiento arcaico que no hace sino hablar del propio cine y su discurrir.
Desierto desacralizado que corresponde a una nueva lógica espacial, que arranca el misterio de los espacio públicos, convirtiendo lo singular en lo sin-lugar. También la pantalla, la sala de cine. Desierto no significante, lugar intercambiable: Islandia, Lanzarote o el Cabo de Creus son una y la misma superficie, sobre la que apenas es posible dejar huellas. Parcheado por la alegoría, el Desierto AfterPop es habitado por fantasmas pretéritos que, sin atravesarlo, lo pueblan.

(continúa en Donde viven los monstruos)

Las enrarecidas políticas de distribución y exhibición de este obscuro país han logrado estrenar, hasta la fecha, sólo una de las películas de la directora nipona Naomi Kawase. El bosque del luto (07) es el único título de toda la filmografía de Kawase que ha llegado a las salas españolas, allende el visionado en distintos festivales o en la cuasi ilegalidad. Esta situación se puede leer como síntoma del abandono estatal del cine más fecundo producido en todo el orbe y también como diáfana expresión de las nuevas formas de consumición del cine, fuera de la sala obscura. El caso de la directora japonesa es si cabe más doloroso y flagrante en tanto en cuanto encontramos en su figura uno de los puntales del último cine asiático, junto con, p.e., los chinos Jia Zhang-ke y Wang Bing, o los filipinos Raya Martin y Lav Díaz, todos ellos apenas estrenados o vistos en España.
Ni sus otras ficciones (casos de Moe no suzaku (97), la enorme Shara (03) o la postrera Nanayo (08)), ni, sobre todo, su importantísima obra documental realizada previamente a su reconocimiento mundial, han trascendido los límites de los festivales o la cinefilia más concienzuda. Es, y será, el caso del film-documental que nos ocupa, Genpin, estrenado en la Sección Oficial del 58 Festival de Cine de San Sebastián.
Genpin representa la vuelta de Kawase a sus orígenes documentales, si bien con diferencias importantes respecto de obras performativas, de cine doméstico y etnografías del sí mismo, como Embracing (92), Katatsumori (94) o Cielo, viento, fuego, agua, tierra (01). En este film Kawase propone una forma documental más estandarizada que las anteriores, compuesta por secuencias observacionales y multitud de entrevistas realizadas a cámara. Se abandona a sí misma como tema (algo que se repite en todos los documentales citados) y elige la clínica tocológica del doctor Yoshimura, donde se realizan partos naturales desde hace cuatro décadas, sin medicinas, sin cirugía y sin pánicos modernos, mezclando la obstetricia con el taoísmo. Se abre el sempiterno debate de la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, que atraviesa la historia del cine oriental, de Yasujiro Ozu a Zhang-ke, pasando por Hou Hsiao-hsien o Tsai Ming.liang. En este sui generis documental de instituciones a lo Frederick Wiseman lo que encontramos son un grupo de mujeres embarazadas que viven la experiencia de dar a luz de forma natural, con casi la única condición de no estarse quietas. Confesándose frente a la cámara, que guarda ahora sí la distancia adecuada (algo que no hacía Kawase consigo misma o cuando filmaba a su abuela), las mujeres expondrán sus miedos, sus esperanzas, sus pensamientos: en fin, su intimidad. Respondiendo a esa intimidad a la que se accede, Kawase rueda con medios propios de los espacios mínimos: en 16 mm, sin usar jamás un trípode, dejando que la realidad se despliegue sin planificación, sin molestar.

(continúa en spoiler)

La de John Gianvito fue una verdadera Sesión Especial. Con problemas logísticos incluidos, rotura del reproductor y cambio de horario, pues era una sesión única de casi cinco horas, Vapor Trail fue, sin duda, uno de los acontecimientos de esta edición del PdV, y un hito en la topología documental. A la espera de una segunda parte, esta vale por sí sola como impagable documento de una realidad que acontece ahora mismo en Filipinas (la contaminación debida a las bases americanas allí dispuestas y una insalubre gestión del espacio, amén el total abandono de las autoridades, americanas y filipinas; el efecto son, además de la mortandad, malformaciones, abortos, enfermedades congénitas, etc.) y asimismo como un enorme testimonio sobre valores inherentes a la humanidad como la justicia, el derecho a una vida y un lugar dignos: en ese humanismo trabaja Gianvito, realizando con Vapor Trail algo comparable a Shoah (85), de Claude Lanzmann, en su confianza en la Palabra, en los testigos, en la posibilidad redentora de hacer una película como esta o aquella. De levantar un monumento a la escucha: ese plano al ocaso (relacionado de forma afortunada con el último plano de Ruhr (09) de James Benning, aunque su plano hermano es, sin duda, el He Fenming (07) de Wang Bing, casi un único plano de más de tres horas de duración en el cual una anciana revive su pasado político en la china maoísta), donde el testimonio, único-personal-político, da forma a un inmenso contracampo, al que insufla vida.