James Whale, cuyo retrato se esboza en la excelente “Demonios y monstruos” (1998), oscila entre la consideración de autor de culto, sobre todo por sus adaptaciones de Frankestein, y también la de mero operario al servicio de la Universal. Ni tanto ni tampoco pero, en cualquier caso, contaba con buen oficio como se aprecia en este drama.

Constreñida por un escenario que evoca su claro origen teatral, “Un beso ante el espejo” narra la eterna e irresuelta fatalidad del duplo infidelidad-celos desde una perspectiva que hoy puede resultar añeja, pero que sin embargo entraña los resortes psicológicos que operan en la ceguera pasional que nos conducen al delirio y a la obcecación. Otra cosa es cómo se resuelvan esos demonios.

El entramado de la historia es atractivo, apostando fuerte por un lance ingenioso en el que un abogado, el protagonista, convierte la defensa de su amigo íntimo en un psicodrama con el que él indaga en sus propias inseguridades descubriendo así sus represiones y sus instintos.

El planteamiento puede chocar por trasnochado pero estamos apenas en un tiempo -1933- en el que un hombre era capaz de morir por su patria pero también de matar por su honor, y ambos eran igualmente bien vistos por hombres y mujeres. Menos convincente resulta la estrategia urdida para alcanzar los fines cuyo ardid jurídico argumental resulta tan cándido que se presta más bien a los recursos de la fábula que a la de la intriga dramática. Esta debilidad resiente el conjunto en su consistencia y verosimilitud.

Asimismo, la aún cercanía del film con el cine mudo se evidencia en el plano interpretativo: un exceso de gestualidad que en ocasiones roza el histrionismo junto con declamaciones engoladas que empañan la naturalidad del discurso.

Mención aparte merece la presencia de Karl Freund, expresionista alemán, que fotografió prodigios tales como El último (1924) Metrópolis (1927) Drácula (1931) o Las manos de Orlac (1935) y que, para mí, es el artífice de lo mejor de la película: la iluminación, el juego de luces y sombras que resalta la presencia y la acción de los personajes en una animación de claroscuro que transmite tanto o más que las palabras. Particularmente acertada resulta la filmación de los interiores carcelarios que nos evocan las mazmorras frankensteinianas con unos juegos de luces y sombras que de por sí convierten la imagen en mensaje. Y eso, se llama cine.
Interesante y entretenida.

La educación sentimental no es precisamente la cumbre de Flaubert. Henry James dijo que leerla es como masticar ceniza y serrín. Pero, esperen a ver la película.

Aquí, lo de “libremente basada en” es sinónimo de “libremente a mi antojo”, lo que no deja de sorprender en un Alexander Astruc que ya había llevado al cine a Maupassant y a Saint-Laurent en adaptaciones bastante acertadas.

En esta adaptación, el equívoco de Astruc estribaría en tres desajustes. A saber
La descontextualización de una obra que sacada de las claves del Romanticismo (revolución, clasismo, amores imposibles, fatalidad) pierde la motivación pasional de los personajes, más aún, transportados a una época -los sesenta- dada a la moda del existencialismo y a las veleidades de lo esnob. Probablemente, la época más cargante de la tradición francesa, que ya es decir.

El análisis caracterológico flaubertiano (y Flaubert es una cumbre del psicologismo literario) queda supeditado a una puesta en escena que pretende ser muy actual en su contemporaneidad con las corrientes de inicios de los sesenta: Nouvelle vague y el expresionismo de Antonioni, lo que desubica el discurso de los personajes y, por ende, el argumento.

La inapropiada dirección de actores, y también interpretación, probablemente sesgada por lo antes apuntado sobre la puesta en escena. Uno piensa que Brialy y Nat se han equivocado de película y se han colado en “Hiroshima, mon amour” (1959). En situaciones propicias para la confesión o en momentos que requieren de intimidad, los intérpretes hablan como si declamaran al cielo o se extasían ante el horizonte, lo que produce un resultado de ridículo patetismo.

En conjunto, desubicada, desfasada y mal interpretada. Mejor visionar al Astruc de los años cincuenta en, por ejemplo, “Una vida” (1958) o “Les mauvais rencontres” (1955).

Síntomas es al suspense lo que el cine de destape al erotismo. Y en ambos géneros Larraz nunca las tuvo consigo.

Detrás de una producción cuidada, un formato estetizado y una puesta en escena aceptable se evidencia la repetición de los clichés del género, un ejercicio en principio lícito siempre que tales recursos se reutilicen con frescura y originalidad. Pero el rebuscamiento, sin más, en lo clásico no es clasicismo es rutina: puertas que se cierran, lucen que parpadean, sombras chinescas y pasos en el techo son una tramoya recurrentemente perezosa que en lugar del sobresalto suscita el bostezo.

Todo este artefacto está además al servicio de una historia que si bien cuenta con un arranque prometedor pronto revela las cartas con una trama que juega al suspense de confundir recurriendo para ello a la ambigüedad de unos personajes que están prefigurados y por tanto, sin ser muy agudo, adivinados.

Indisimuladamente, en esta historia planea la sombra rebuscada y espuria de hitos como Psicosis o Repulsión pero en “Sintomas” lejos de evocar inspiración adultera lo original. Es la diferencia entre la inventiva y el remedo. Polanski en 1965 reinventó el psicoterror con una historia sobre la psicosis de represión sexual; tres años más tarde le daba una vuelta de tuerca con la turbadora psicosis del embarazo y en 1976 remataba un giro inquietante y arriesgado con “El quimérico inquilino”. Eso es creatividad.

Al cine de Larraz le sobraba sangre y le faltaba intriga. Probablemente fue un buen técnico pero un mal cineasta. Su derrotero hacia subproductos como “Polvos mágicos” o “Juana la Loca…de vez en cuando” confirman la premonición de que su fantaterror tenía más de Fanta que de espeluznante. Fantasmas del pasado.

La sombra de Psicosis es tan alargada que alcanza desde su original (1960) hasta su prescindible remake del 1998 contando, desde luego, con precedentes psicopáticos más que ilustres como son, por ejemplo, “Beware, my lovely” (1952) o “El cebo” (1958), pero el impacto fílmico y no menos taquillero del thriller hitckockiano suscitó un fenómeno fan en los primeros sesenta con imitaciones, aproximaciones o refritos en torno a la fascinante figura del psicópata. Entiéndase al psicópata cinematográfico, no necesariamente coincidente con el trastorno diagnosticado en los manuales psiquiátricos.

El personaje respondiente a alguien cercano, servicial, vulnerable y con cierto encanto juega con nuestros miedos íntimos. Nada de asesinos explícitos que salpican al espectador con la sangría de sus atrocidades, sino de buenos chicos cuya docilidad y solicitud les granjea la confianza del entorno. Gente normal entre gente normal hasta que la apariencia de cordero, sin efectos especiales, se transmuta en lobo. Y esa normalidad es precisamente lo que nos inquieta.

Esta transmutación casi siempre recurre a tan oscuros como casi nunca explicitados conflictos infantiles en torno a traumas de desamor edípico. Y la ambición de poseer carnal o vampíricamente sería la compensación de esa carencia.
Recordemos que dos ejemplos señeros del caso, con sirvientes posesivos, vendrán respectivamente en 1961 y 1963 con dos cumbres del género: “Suspense”, de Jack Clayton y “El sirviente” de Joseph Losey, ambas cercanas al entonces en boga Free Cinema, lo que significa que hasta los realizadores del realismo social se apuntaron al suspense. En esta tesitura, creo, podemos aproximarnos al visionado de “Night must fall” de karel Reisz.

Reisz, uno de los fundadores del Free cinema, venía de rodar un drama realista e inconformista sobre los airados jóvenes británicos, “Sábado noche, domingo por la mañana” (1961) con el debut de Albert Finney en un papel arrollador. El éxito del film no impidió a Reisz acomodarse a la moda de suspense con psicópata. Y “Night must fall” es la muestra.

Para tal menester Reisz recupera la versión de 1937 dirigida por Richard Thorpe -más fiel a su origen teatral- con una puesta al día doblemente innovadora:

En el plano narrativo rompe con la tradición del suspense sostenido al abrir la película con una escena brutal en la que deja clara la identidad del asesino. A partir de aquí la trama se sostiene no en el “quién” sino en el “cuándo”, lo que permite además el discurrir natural de otras intrigas con un fondo de resonancias de clase -cercano al Free cinema- sublimadas en la relación mórbida de dependencia-dominación del protagonista con las mujeres.

En el plano estilístico Reisz deja constancias de su adscripción al cine verité -y a sus orígenes documentales- que queda reflejada en la movilidad de la cámara, en algún momento, próxima a la filmación doméstica, combinada con la realización de corte clásico. Asimismo ventila la historia con exteriores que la alivian de su condicionamiento teatral.

Menos airoso resulta el capítulo de la interpretación con un Albert Finney sobreactuado en un empacho de mohines y rictus que rozan la estereotipia para un personaje que tuvo una interpretación más afortunada en Robert Montgomery en la versión que particularmente prefiero a esta del 64.

No es fácil desenvolverse en el ámbito de lo fantasmagórico, un género que por revolotear en la naturaleza inaprehensible de lo sobrenatural lo mismo alcanza la excelencia que roza el ridículo. El tratamiento ha deparado maravillas como “El fantasma y la señora Muir” (1947), sorpresas como “Truly, Madly, Deeply” (1990) o ejercicios arriesgados como “A ghost story” (2017).

Almas en tinieblas es una película discreta, quizá a causa de una producción poco solvente en la que Don Siegel, que venía de rodar su interesante “El veredicto” (1946), nos sumerge en un rodaje restringido al estudio (hasta la selva es un estudio) con transparencias tan aparatosas como encantadoras.

Con este escenario Siegel nos relata el encuentro de dos almas sensibles e inestables atrapadas en la morbidez de lo que de fantasmal tiene la muerte, para una como vivencia del pasado, para la otra como horizonte.
El tema está tratado con tacto evitando los sobresaltos y el efectismo a que puede prestarse el asunto, si bien al dramatismo de la historia le hubiese convenido dos protagonistas más emotivos.