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“Una hipótesis que ha demostrado ser muy potente a la hora de estudiar la lógica de las narraciones populares es la idea de que las escenas, situaciones y acontecimientos que aparecen antes en el orden de exposición de un relato están relacionadas con las escenas, situaciones y acontecimientos posteriores al modo que las preguntas están relacionadas con las respuestas. Llamémosla narración erotética. Dicha narración, que se encuentra en el núcleo de la narración popular, procede generando una serie de preguntas que la trama argumental va a responder” ('Filosofía del terror o paradojas del corazón', Noël Carroll).
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Al comentar este film, es inevitable referirnos a un momento muy concreto: la secuencia en la que él (Geoffrey Rush) ve la cara de ella (Sylvia Hoeks). Hasta entonces, Tornatore, sabiamente, ha escondido su rostro.

Esa ocultación es eficaz a los efectos de la definición del personaje principal; en el rostro invisible y agorafóbico de ella se encuentra y reconoce la misantropía del protagonista, la metáfora de su distancia táctil con el mundo y su colección de guantes. El romance que se apunta es decadente, extraño y enfermizo. Hasta ahí, compro las resonancias hitchcockianas y obsesivas de 'Vértigo' que se han señalado previamente. Hasta ahí llega la cuestión moral de dicho hallazgo argumental.

¿Por qué decide entonces Tornatore mostrar el rostro de la protagonista? Es tan evidente la cagada que es absurdo pensar que es un error. Tornatore lo hace por algo; tiene un sentido (además, el guion es suyo). Desde un punto de vista de análisis estructural del relato, esa opción es algo estudiado y premeditado. El director sabe que estéticamente es una mala opción —ya que previamente ha jugado al misterio de la ocultación— y, aun así, lo muestra. ¿Por qué? Quizás pretenda un giro, un cambio en el tono. El proceso es justo el inverso que Hitch empleó en 'Vértigo'. Allá donde el inglés usaba el subterfugio del suspense para el drama metafísico, el italiano emplea el drama como excusa para el thriller.

Este asunto plantea casi una “cuestión erotética” en clave metanarrativa, delatándose a sí mismo cuando se analiza su propia lógica interna. Es decir, la película no solo genera preguntas argumentales para el espectador —¿por qué se oculta el rostro de ella?—, sino que plantea otra, externa al mundo diegético: ¿por qué el guion decide revelarla ahora? Un movimiento tan “contra natura” contradice el tono y la estrategia del inicio del film; no puede tratarse simplemente de una mala decisión. Tornatore busca algo: “necesita” mostrar el rostro de la actriz.

Se genera así la pregunta ineludible sobre las posibilidades narrativas que el guionista pretende explorar con ello, generando la duda de si no será que estamos abandonando los márgenes de cierto cine de autor en favor del más rutinario de los bestsellers, con su correspondiente giro final. No es descabellado pensar que el espectador podrá anticipar dicho giro, no por saber qué va a pasar, sino al intentar entender el porqué de esta extraña decisión argumental.

Me explico: sin rostro, habría mística y habría espectro; la película transitaría por la decadencia de referentes italianos previos (Visconti, films como 'Alma perdida' de Dino Risi, etc.). Pero esta secuencia hace evidente que Tornatore no maneja ese tipo de argumentos. Necesita un desarrollo convencional que justifique el giro. Necesita un desarrollo de género, no de autor. Esa escena es una bofetada de pragmatismo narrativo que te saca del ensueño previo; el romance de los protagonistas pasa a tener rostro porque la película, definitivamente, no va de lo que creíamos que iba.

Y es ahí cuando el espectador avezado intuye que se la van a meter doblada.

Tornatore cambia el centro de gravedad a mitad de metraje, dejándonos a algunos con la miel en los labios. A partir de esa escena, en mi opinión, todo se ve venir. O, mejor dicho, por culpa de esa escena todo lo que viene después se ve venir (*).