Cuando tras varios años de distanciamiento el joven decide visitar a su padre en su consulta médica, el doctor evita por todos los medios hacer frente al reencuentro y hace esperar a su hijo en la sala de espera hasta caer dormido. La secretaria, despierta al chico con dulzura, le prepara un té y habla con él acerca de los recuerdos de cuando era niño mientras fuman juntos bajo la nieve. Desbordado por la dulzura, el joven rompe toda barrera y se funde en un abrazo con la mujer.

En otro momento no muy claro en el tiempo, el chico se presenta por sorpresa en Alemania al día siguiente de que su novia se vaya allí a estudiar. No quiere pasar ni un sólo momento lejos de ella y se pone en evidencia tras atravesar el planeta para que no se le escape el calor de su tacto.

Por último, visita a su madre y al amigo actor de esta. El veterano intérprete monta en cólera al descubrir que el joven renunció a su carrera por una secuencia de un abrazo que le sobrepasó y no pudo concluir. Fingir el amor y la intimidad ante la cámara o en el escenario supone para él una violencia insoportable ¿Cómo fingir aquello que no tenemos en la realidad? ¿Cómo fundirse en los brazos de otra persona e intercambiar un falso cariño recíproco si en la vida el inmenso amor que repartimos no se ve recompensado? ¿O satisfecho? ¿O calmado siquiera?

Un padre ausente, una madre que no le saluda desde lejos al verle desde el balcón. Un abandono que ha de suplir de alguna manera. Como un niño juega a saltar las olas del agua helada y al salir, su amigo le da calor cubriéndole con su cuerpo seco. Los tres abrazos de la película representan los pilares del amor: los amigos, la pareja y la familia, en este último caso, representados por la secretaria, una figura maternal más importante que la propia madre.

Hong Sang Soo vuelve a lograr en una hora otro retrato demoledor y emotivo de la sensibilidad masculina con apenas unos trazos de personalidad y carácter.

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Sí puede apreciarse un ligero esquema narrativo por el que cuatro secundarios: un actor joven, un actor viejo, un millonario mujeriego y un candidato a la alcaldía van encauzando la desenvoltura de la relación entre los jóvenes. También los negocios que montan ellos dos juntos, una tienda de colchones de agua y una sala de pinball. Sin embargo, la mayor parte de las subtramas que se abren no concluyen en una escena concreta No sabremos qué ha ocurrido con el actor veterano tras la escena de la moto, ni cómo ha reaccionado el novio de Barbra Streisand al ver su casa inundada, ni quién era exactamente el tipo escuálido que vigila, a lo Travis Bickle de Taxi Driver, al candidato a la alcaldía. Todo aquello que los jóvenes no viven in-situ deja de preocuparles al instante, por lo que no tiene cabida en el tono de júbilo y celebración de la cinta. Cuando la reconciliación se consolida, la historia termina con una promesa lanzada al aire, de manera abrupta, como si todo lo que siguiese después de esa declaración de amor ya no formase parte de la juventud, como si el hedonismo y la inconsciencia renunciasen a una previsión o proyección futura sentimental, social o económica.

Es curioso que el título de la película se concretice en un único objeto cuando estamos hablando de una nostalgia que renuncia al fetichismo, que capta más el espíritu de una expresión artística de la época que en una fijación obsesiva en gadgets, eventos o estilos de moda. Renunciar a lo material de la superficie y sumergirse en la esencia del momento.

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Harari ha hecho hoy una película francesa en japonés, que transcurre de los años 30 a los 70 y aún así parece rodada en los años 80. La extrapolación temporal y espacial del relato arrancan de la actualidad la propia dirección del cineasta situándolo frente al riesgo de presentarnos un producto impersonal. Sin embargo, sortea el peligro con brío al brindarnos una obra que sulibeya por su majestuosidad y que enternece por su propia implicación de autor en la narración, visual y escrita, que confiere un aura de cuento infantil que termina por desmoronarse en el momento más violento, al encuentro de una isleña perdida en la frondosidad del bosque.

Al final de cada episodio, uno de los personajes bebe la lluvia y la cámara prende vuelo, en pan vertical, hasta el cielo, desde donde vislumbramos el techo de ramas de la jungla como flotando en la euforia del optimismo de los soldados, presos de su propia ensoñación. Tras la muerte de ese personaje, el mismo plano de la lluvia permanece, pero ya no hay razón para el ascenso, ya se consume ese sentimiento de deber y honor que convierten al último superviviente en alma errante, camuflada en el follaje, casi invisible, cual fantasma rural, cual criatura legendaria que se pasea, al fin, en busca de paz.

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La búsqueda del sonido protagonista hace que huyamos de la civilización para adentrarnos en la naturaleza salvaje. Sin embargo, se revela que el sonido no pertenece a ningún lugar, sino a una época pasada, es un recuerdo, una memoria. Pasamos así de un marco espacial a uno temporal. De la sensación al recuerdo, de la experiencia sensorial a la extradimensional.

Weerasethakul es un insomne declarado. En 2018 su corto Blue representaba el insomnio de una de las maneras más poéticas jamás vistas y aquí su protagonista tampoco puede dormir. Ese ruido, esa memoria, la perturba. Cuando los ecos del pasado torturan al desvelado, el insomne se convierte entonces en sujeto consciente frente al dormido, inconsciente. La empatía del que sufre contrasta con la apatía del que descansa. No poder dormir es un acto heroico.

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Adaptar un prestigioso texto y superar la muerte de un ser querido, dos de las mayores y más crueles proezas a la que puede hacer frente un artista. Si además, ambas llegan juntas, bien merece la pena tomarse su tiempo para tal batalla. Hamaguchi vuelve a dominar con brío el film-fleuve. Prueba de su maestría son las tres horas en las que su resignado protagonista compagina el proceso de creación artística, es decir, el montaje teatral de Tío Vania que prepara, por un lado y el proceso de reconstrucción emocional tras la pérdida de su esposa. Ambos caminos se cruzan, se cortan, convergen y se difurcan, como las carreteras de Tokio, ni más, ni menos. Los asuntos que quedaron pendientes, sin respuesta, y a cuyo dolor el protagonista se niega a enfrentarse, imposibilitan el vuelco emocional que el arte necesita.

Una infidelidad que la mujer no tuvo tiempo para confesar. Un conflicto que no tiene solución. Dado que no se puede volver atrás en el tiempo, el hombre guarda su anhelo en un cajón, intentando en vano olvidarlo, para centrarse en Chejov. Pero el daño no da tregua ninguna y la pena tan sólo aflora en el momento de debilidad, de intimidad, en la burbuja motorizada que surca el asfalto, ahí donde el autor y actor escucha sus propios diálogos. Ahí, cuando la pasión desborda, entre cambio de cara de cassettes, la única confidente es la joven chófer que el festival le ha asignado. Una joven que convive con un sentimiento de culpabilidad que ha endurecido su carácter, aunque a veces, cuando baja la guardia, deja entrever una inocencia casi infantil que pese a una dura niñez nunca ha podido serle arrebatada. En las confesiones de ambos, en su comprensión del uno por el otro y en la peregrinación final juntos, encontrarán al fin el alivio. Drive my car, ponte en mi lugar.

Sin embargo, para poder descansar, para poder terminar el montaje de la obra, el protagonista no puede escapar de su sufrimiento. Ha de plantarle cara y aceptarlo. Su mujer solía contarle las ideas para los guiones que escribía mientras hacían el amor, aunque a veces no le contaba el final. La última narración de la mujer se vio interrumpida por su súbita desaparición y el suspense de esas últimas horas queda en el aire hasta que el protagonista descubre el desenlace. Un plano fijo en el interior del coche con una lágrima que cuelga durante minutos convierte ese sublime momento en el que probablemente mayor intensidad emocional encierra. El artista se adentra en su obra y es en el escenario donde la proeza personal y artística se funden en una. Hay que seguir viviendo, hay que seguir creando.

Descansaremos, descansaremos. La sobrina le dice a su tío Vania en su monólogo final. La particularidad de la obra de teatro de nuestro protagonista es que cada actor recita las líneas de Chejov en su lengua natal. Así, en esta hipnótica escena, antes del epílogo de la película, una actriz interpreta el broche final de la obra en lenguaje de signos coreano, como si sus manos, una a cada lado de la cabeza del tío, fuesen dos actores más. No puede sorprendernos que Hamaguchi insista tanto en seguir la crónica de la construcción teatral cuando en Happy hour la escena más larga del film era un debate con un escritor acerca de la representación en la literatura. Drive my car sigue la organización del festival, el casting, los ensayos y la representación final y Hamaguchi consigue ese efecto curioso a partir del cual la creación cinematográfica surge de la construcción de otro arte.

Un misterioso epílogo sigue como broche perfecto cuando la chófer, con mascarilla, en el mundo actual, sale del supermercado y se sube, sola, al coche rojo. Resuenan los ecos del final de Carretera asfaltada en dos direcciones, que se saltaba un par de episodios que nunca se nos explicaban, antes que el celuloide ardiese en la pantalla. Si bien los fotogramas de Drive my car no arden, sí que la pasión de toda la obra de Hamaguchi quema.

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