Es fácil caer en la cuenta de que el título del film no sólo hace referencia a la causa de la “enfermedad” sufrida por Jacob, sino también al sueño del personaje bíblico del mismo nombre en el que ve una escalera flanqueada por ángeles elevándose hacia el Cielo. Efectivamente, la escena final del film en el que se reencuentra con su particular ángel Gabriel (su hijo muerto, intencionalmente llamado Gabe/Macaulay Culkin) alude al símbolo bíblico y da a entender su redención final.

Por esto último me chirría la secuencia final en el hospital militar, que al pretender dar una vuelta de tuerca que hace recordar a “El sexto sentido” o “Los otros” más bien da la sensación de hacer un giro tramposo que intenta “explicar” la historia sin necesidad. Es más, resulta incoherente. Si al final todo era un sueño (conspiración del ejército incluido), ¿para qué se toma la molestia el director de añadir un epílogo (que no viene a cuento en la historia) sobre las acusaciones al ejército de drogar a sus soldados?

Algunos espectadores recuerdan con esta película a "Los otros" o a "El maquinista". A mí me vino a la cabeza "Shutter Island" de Scorsese.

Algunos datos reales con los que confrontar la película.

[1] El asesinato de las cuatro monjas y el del arzobispo Romero, presentados en la película, fueron reales y están investigados en el Informe “De la locura a la esperanza”, de la Comisión de la Verdad de la ONU, sobre los crímenes cometidos durante la guerra civil salvadoreña. Por supuesto, hay variaciones. A Romero lo asesinaron en una capilla pequeña, aunque sí oficiando misa y en el momento de la consagración, desde un coche en marcha. El sospechoso autor intelectual sigue siendo el Mayor D’Aubuisson, representado en la película como el Mayor Max (Tony Plana).
[2] La razón se debe a que la película se rueda en la Nicaragua sandinista.
[3] Gracias a MariaCB, Croom y Resquicios, amigos de Filmaffinity, por vuestras observaciones! :-) Ojalá se animen a escribir alguna crítica... :-P
[4] La película tiene el mérito de reflejar muy bien esa perversa e invertida lógica del razonamiento de extrema derecha patriotera. Otro de los razonamientos delirantes recogidos en el film: “El arzobispo no se dio cuenta de que sus palabras le dejarían sin trabajo a la Iglesia” (el personaje del Mayor Max).

[5] Muy lejos del personaje atribulado pero digno de Raúl Juliá en “Romero” (John Duigan, 1989), un modesto telefilm pero de argumento más concentrado y mejor narrado visualmente que “Salvador”. Lamentablemente poco conocido. Lo recomiendo.
[6] Sí, se trata de la secuencia en la que ejecutan a soldados que se rinden. En la realidad, la guerrilla del FMLN es también responsable de ejecuciones extrajudiciales. Pero hay que matizar. Según el Informe citado en [1], de los 22.000 casos investigados de asesinatos y desapariciones durante los 12 años de guerra civil salvadoreña, el 95% es atribuible al Ejército salvadoreño, escuadrones de la muerte, policías, paramilitares y aliados del Estado. El 5% restante, a la guerrilla del FMLN.
[7] La secuencia de El Playón, en realidad, y todo ese discurso sobre Capa, en particular, deben entenderse como un homenaje al fotógrafo americano John Hoagland, asesinado en El Salvador en 1984 por miembros del Ejército, y representado en la película como John Cassady (John Savage). Sin duda, el público norteamericano de la época tendría el recuerdo fresco. Una prueba de hasta qué punto la película está crípticamente estructurada en función de no sólo un público local, sino también generacional.
[8] Recomiendo otras películas en la misma línea de “Salvador”. Argumentalmente, la del periodista sobrepasado por la realidad de “The Killing Fields” (Roland Joffé, 1984), que seguramente Oliver Stone tenía como inspiración al rodar “Salvador”. Sobre el terror impuesto por los militares en la vida civil de Latinoamérica, “Missing” (Costa-Gavras, 1982), también con perspectiva norteamericana (con Jack Lemmon, de protagonista). Sobre el conflicto en términos táctico-militares, “Etat de siege” (Costa-Gavras, 1973).

1. Preciso: como el que juega uno de los asesinos momentos antes de perpetrar la matanza. Obsérvese que el escenario del videojuego consiste en un espacio abstracto en el que se mueven distintos personajes sin rostro a los que dispara el jugador. Esta correspondencia entre el videojuego y la puesta en escena revela tres cosas: (A) El instituto como un campo de tiro abstracto (los asesinos llevan preparado un plano), (B) Las víctimas reales no tienen una significación personal para los asesinos así como las víctimas virtuales no tienen rostro en el videojuego, y (C) La total ausencia de razones para matar en el juego como en la realidad.

2. Lo que ven en la televisión son unas imágenes sobre los nazis. No es que los asesinos sean neonazis ni nada por el estilo. De hecho, uno de ellos no parece identificarlos (“¿son alemanes, verdad?”). Más bien, Van Sant establece una correspondencia: el holocausto judío y la matanza del instituto que tendrá lugar más adelante.
Pienso que Van Sant ve en las dos masacres el mismo vacío de sentido, la ausencia de una explicación que ilumine la barbarie.

3. ¿Cuándo los asesinos matan con motivos en la película? En una escena, uno de los asesinos mata a su compañero imprevisiblemente. Esta escena refuerza la idea de ausencia de razones para matar. Van Sant logra recrear en el espectador la misma reacción que la sorpresa de Columbine en el público norteamericano.
Y cuando los asesinos matan a los demás, un movimiento de cámara pasa del plano subjetivo (del videojuego) a un primer plano revelando su frialdad más absoluta.

4. La expresión “la banalidad del mal” se debe a Hannah Arendt (una filósofa alemana del s. XX) en su libro “Eichmann en Jerusalén” (1963). Eichmann fue un funcionario nazi que organizó y llevó a cabo el exterminio judío bajo las órdenes directas de Hitler. (Por esto tiendo a relacionar las imágenes nazis en el televisor con el vacío de sentido de la masacre de Columbine). Arendt realiza un estudio sobre la personalidad de Eichmann: una persona psíquicamente normal, que no era antisemita y que ingresó en el Partido nazi por arribismo. Eichmann justificó sus crímenes simplemente porque seguía órdenes de un estamento superior. Para Arendt, “la banalidad del mal” se manifiesta cuando se transfiere la propia responsabilidad de un crimen a la autoridad de una cadena burocrática, suprimiendo así el examen moral de las propias acciones.
Arendt también le da otro sentido: banal es trivial, cotidiano (como cruzarse con otro y saludarle). El mal descrito en la película cae en esta esfera de la cotidianidad, convirtiéndose además en algo que no necesita razones para justificarse.

Conmovedor es el hermoso final que prepara Bogdanovich. El lugar: un cine drive-in. También el drive-in estaba en 1968 en una situación próxima a la del cine de terror clásico. Su apogeo en los 50 y 60 terminaba para verse degradado la siguiente década por las películas pornográficas y de exploitation. Como el propio Orlok, el drive-in está a punto de ser una reliquia del pasado, a pasar a ser su mansión gótica.

Tampoco hay mejor escenario para mezclar fantasía y realidad que un drive-in. Otro usuario (Fernando Polanco) ha comentado antes que el terror ataca real y literalmente desde la pantalla de cine. En el drive-in, los planos de la caza y la huida del asesino se alternan con los de una película (la de Corman) que corre por sí misma (el proyeccionista ha muerto) y sin público (que huye despavorido). La enorme distancia entre el público y el cine de terror se hace sangrientamente real.

Sin embargo, y pienso que este es el momento mágico de “El héroe anda suelto”, con el proyeccionista muerto, la cinta sigue corriendo y Bogdanovich parece querer decir con esa imagen que la película tiene vida propia. Así, desde la oscuridad, también cobra vida el ficticio personaje de Orlok, ante los incrédulos ojos de Bobby Thompson. Con su apariencia cuasi-fantasmal Orlok reduce a Bobby. “¿Era eso a lo que temía?”, se pregunta incrédulo Orlok cuando se da cuenta de que su impostura ha neutralizado al asesino.

El tono estupefacto de la pregunta de Orlok parece confirmar implícitamente de que el terror que sus viejos monstruos representaban se revela a todas luces insustancial. Ello conlleva a que caiga en la cuenta de que el cine clásico de terror ha llegado a su fin. Por tanto, la pregunta es en realidad la sentencia de un epitafio. Por ello, contra lo esperado, Orlok no es alzado como héroe ni su estatus compensado con un nuevo estrellato. El casi inverosímil final (Orlok reduce al francotirador con un par de bofetadas) no ha conducido al triunfo y la fama lógicamente esperables. De hecho Orlok se retira, casi parece huir.

La pregunta de Orlok reafirma ese fantástico carácter de fábula en que consiste “El héroe anda suelto”. ¿Por qué me conmueve? Porque por un brevísimo instante, Bogdanovich nos ha hecho pasar por muy real un monstruo clásico de terror, ante la propia perplejidad de Orlok y ante nuestras narices casi sin darnos cuenta. Un momento verdaderamente memorable, como la materialización de un milagro. Eso es la esencia misma del cine. Aquí, la ficción ha superado a la realidad.