La versión estrenada en el mundo entero la pasada víspera del día de Navidad era una versión autorizada por él, pero realizada por los productores. De ahí que, lógicamente, las ganas por contemplar esta primera mitad del film completa fueran mayúsculas. Una vez visto no cabe otra valoración: la versión contemplada aumenta la grandeza fiera, arrojada y desasosegante de la anterior. Lars von Trier ha vuelto a engendrar un nueva obra maestra.

De sobra conocido por todos, el argumento de su último film gira en torno a la figura de una mujer ninfomaníaca. Cacareado por el propio director desde el mismo momento de su gestación, el film se presumía como una inusitada incursión del autor de ROMPIENDO LAS OLAS en el terreno del cine pornográfico. Sin embargo, el primero de los oscurísimos desconciertos sobre los que va cabalgando el avance del film es la falsedad de esta premisa. Muchas de las imágenes del film son descarnadas, frontales, exhibitorias, son abundantes los insertos de planos en los que los órganos sexuales de los personajes (masculinos y femeninos) son mostrados sin ningún tipo de tapujo, pero sería empobrecer, desvirtuar y mancillar NIYMPHOMANIAC si se la tilda de producto adscrito al porno hecho al uso.

El significado del film no es sino el de la radiografía meditada, radical, atroz y cruenta de una mujer, Joe, que lleva hasta el límite de sus consecuencias la sapiencia de su necesidad por el sexo practicado de forma continuada. nymphomaniac-3La libertad del individuo en perpetuo choque no sólo con la sociedad circundante, sino con el peso de la propia conciencia controladora, las consecuencias de ser conscientemente esclavo de las demandas suprapersonales de la organicidad subjetiva, los riesgos de someterse por entero a las pulsiones no cercenadas del deseo, el deseo como ley, como cárcel, como arma y también como libertad absoluta. Las portentosas imágenes del film no son sino la perfecta respuesta escénica al reto que plantea ser tan fiel a la protagonista como, dentro de él, ella lo es con la voracidad de su asumida, irrenunciada, fértil, todopoderosa insaciabilidad.

La segunda gran sorpresa del film la propone la estructura severamente analítica sobre la que se asienta el devenir de los hechos relatados. La película arranca con el cuerpo de Joe tendido en el suelo en estado de inconsciencia. Seligman, un hombre soltero mayor que ella la encuentra y la convence para que suba a su casa para lavarse, tomar una taza de té y descansar.

El encuentro entre ambos dentro de la poco cálida morada de él desembocará en una larga conversación. La curiosidad de Seligman por Joe irá en aumento tras confesarle que es ninfomaníaca y que necesita contarle su vida para que comprenda la causa de ciertas aseveraciones hechas por ella misma con respecto a su conducta. Entre ambos se va a ir oficiando un duelo dialéctico que se intercalará con las escenificaciones de los pasajes más importantes del pasado de Joe.

Trier impone un sesudo eje estructurador de su narración ocasionando un significativo y fructífero juego de vaivenes temporales, asentado en una curiosa y benefactora incoherencia: la que dirime el retrato de esta voluntad obsesivamente libérrima hecho desde un continuo emplazamiento al orden que propone el enfrentamiento verbal, sosegado y brillantemente argumentado de los dos interlocutores. La invocación al clásico eje vertebrador impuesto por el modelo de “Las Mil y Una Noches” (esto es, una conversación propiciatoria de relatos contados por un elemento narrador a uno que actúa de oyente), mutada aquí en relato episódicamente biográfico, le sirve al realizador para desmenuzar la singularidad del personaje y, al mismo tiempo, para someterlo a la racionalidad, a la explicación, al análisis.

Este Volúmen 1 cuenta con cinco episodios y se centra en la adolescencia y en la juventud de Joe. Trier echa mano de sus mejores virtudes como narrador y consigue dotar a la compleja maraña de intencionalidades relatadas de una agilidad pocas veces atisbada en su obra. NYMPHOMANIAC Vol. 1 es un prodigio escénico de primer orden, por cuanto el autor logra estar a la altura de su osada y difícil intencionalidad de partida. La feroz carnalidad y la firme prontitud de sus planos se adhieren lúbrica y punzantemente al conflicto planteado, logrando que jamás emerja el menor atisbo enjuiciatorio del comportamiento de la protagonista. Las imágenes del film, en todo caso, sirven de plataforma explicatoria de éste, de ahí que sean tan voraces, afiladas, perturbadoras y honestamente sinceras.

Una tras otra se van sucediendo una serie de escenas memorables (la irrupción del personaje de una antológica Uma Thurman, la utilización de los objetos del piso de Seligman como elemento a inscribir en el relato de Joe, los insertos visuales de ciertos objetos –cebos, fotos de penes, ranas, el dios crucificado, Joe fantaseando en la mesa de un profesor-, el reclamo a la esposa por parte del padre en el hospital, las explicaciones sobre los árboles de éste, el primer encontronazo con Jerome, el juego de las dos adolescentes en el tren, la forma de ganar la apuesta, la escenificación de la polifonía, el momento elegido para cerrar esta primera parte, etc). La versión definitiva del autor perfecciona la comprensión de cada uno de los episodios.

Resulta difícil destacar una sola de ellas. Sin embargo, cabe decir que Lars von Trier se saca de la manga (o de donde sea) un plano de esos que acompañan toda la vida a un espectador: es ese que permite ver una gotita de deseo lagrimado fugándose hacia abajo por el muslo de la pantorrilla de Joe. El autor de BAILANDO EN LA OSCURIDAD se inventa cinematográficamente la emoción vaginal de una mujer de tan indómito proceder como su talento a la hora de situarse tras la cámara. El problema de Lars von Trier es que su cine es puro deseo cinematográfico. Cine hecho a pelo seco por un creador capaz de hacer lo que le salga a la punta de su hipnótica crueldad.