El fin de San Petersburgo

Para Lenin el Cine era el arte principal. En Moscú se creó la primera escuela, dirigida por Kuleshov. El joven Pudovkin, seducido por el futuro, dejó Ingeniería y se lanzó al oficio. Hizo de todo: actor, decorador, guionista, ayudante… Antes de los largometrajes realizó cortos revolucionarios (“La hoz y el martillo”) y científicos (Pavlov, reflejos condicionados y perro).

La esencia del arte nuevo es el montaje. Hasta entonces se cree que el cine filma la realidad tal como es (y no es tan así: véase Griffith, en quien Pudovkin se fijó tanto).
Espacio y tiempo cinematográficos no son los reales. Se montan con imágenes, como el poema con palabras o el edificio con ladrillos.
El montaje debe preexistir en el papel, para que el realizador ordene lo captado por la cámara. Aquí nació el actual guión técnico.
Pudovkin teorizó los tipos de montaje: por contraste, asociación, simultaneidad, acciones paralelas…

En este film, el relato no está copado por el protagonista colectivo: un personaje individual sirve de eje. Es un campesino que emigra por hambre a los suburbios de San Petersburgo. Nada más llegar comete errores ingenuos, ajeno a la lucha obrera que se está fraguando.
A través de la vida del campesino y la huelga en las factorías Lebedev en que se ve envuelto se cuenta el proceso que desembocó en la toma del Palacio de Invierno y el triunfo bolchevique.

Eisenstein narra en “Octubre”, también encargo conmemorativo, los mismos hechos históricos, pero protagonizados a una por el pueblo. La película de Pudovkin tiene un tono tosco como el de un mujik, sin la gramática implacable de Eisenstein o la exquisitez de la sinfonía berlinesa de Ruttman, pero alcanza una profunda emoción humana, muy de Tolstoi, modelo artístico para el cineasta.
Veía el problema individual como clave del colectivo. Fundía lo heroico con lo cotidiano, para reflejar simplicidad intimista antes que masa colectiva.
Con montaje y rostros buscaba el equilibrio entre valores formales y valores humanos, para despertar emociones profundas en el espectador y hacerle llegar la “fuerza motriz secreta”, sentida sin distancia.

El ritmo que propicia las emociones está medido, como el montaje que tanto se cuida. Muy poderosa esa constante de las nubes que cruzan el cielo aceleradas.

La música añadida a la versión restaurada (¡cómo estaría la original!) parece puesta a voleo: combina aciertos y errores. Choca el adagio de un concierto de Mozart en la agria escena de una delación. O el romántico Rachmaninoff en la desolación de malheridos tras la batalla final. Más acoplados están Brahmms y Schubert.

El cine soviético innovó el lenguaje, pero por la cuarentena política no tuvo difusión en Occidente. Sólo en cineclubs minoritarios.
En “Bienvenido Mr. Marshall”, Berlanga y Azcona copiaron la escena de la Bolsa de San Petersburgo, el hirviente mar de bombines. Ante el ayuntamiento de Villar del Río, una muchedumbre de sombreros castellanos. “El plano Pudovkin”, lo llamaban.

Menos conocida que La Madre, del mismo Pudovkin, o que películas como Octubre o La Huelga, podría considerarse de igual valor o belleza. Aunque no llega a ser tan emblemática como El acorazado Potemkin o tan influyente como El hombre con la cámara de Dziga Vertov, resulta un filme de un gran valor histórico documental, a tener en cuenta en el cine soviético de las primeras décadas.
Reúne varios de los temas recurrentes de ese cine ruso impregnado de propaganda: la pobreza del campesinado, los conflictos obreros, las revoluciones de febrero y octubre... pero lo hace con una serie de imágenes de son de gran contudencia, al igual que los títulos que se intercalan ("aunque su mujer muera... tiene que arar"). Impactantes también resultan imágenes como las de los cadáveres y los soldados rusos combatiendo en el barro de las trincheras de la primera guerra mundial, muy bien combinadas con las de los especuladores de la bolsa.
Buena e interesante película, aun estando lejos de ser perfecta, que agradará a los amantes de los orígenes del cine.

Esta obra de Pudovkin, uno de los grandes clásicos del cine soviético junto a Eisenstein y Dovjenko, es un ejemplo más de la perfección que dichos autores alcanzaron en el desarrollo pleno del lenguaje cinematográfico, que en su opinión dependía del montaje.

"El fin de San Petersburgo" cuenta la toma de conciencia por parte de un obrero corriente para mostrar las motivaciones de la revolución de octubre, argumento que seguía la línea emprendida anteriormente por Pudovkin en "La madre" y que culminaría en "Tempestad sobre Asia"; en todas ellas es un personaje anónimo el que, empujado por los acontecimientos y la realidad circundantes, acaba asumiendo el proyecto revolucionario y convirtiéndose en un héroe, o heroína, del mismo.

Si hay algo que separa a Pudovkin de Eisenstein es su rechazo del formalismo, que en su opinión daba una expresión demasiado fría y descarnada a las películas. Por ello, Pudovkin construye obras como la presente, en la que sin renunciar al valor alegórico y simbólico del relato (véase la superposición de planos del magnate con un monumento ecuestre), presta atención a la identificación de los espectadores con el núcleo argumental, intención que es reforzada por la importancia que se concede a la labor de los intérpretes. Así, mientras que en la obra de Eisenstein son las masas las protagonistas, en la de Pudovkin abundan más los personajes singulares. Pese a estas diferencias ambos eran grandes maestros del montaje, que en palabras del autor del filme constituye "la base estética de la expresión cinematográfica"; en efecto, fueron los directores del cine soviético de estos años quienes lograron una mayor maestría en el dominio del lenguaje fílmico, construyendo una "sintaxis" enormemente eficaz a la hora de transmitir ideas y sentimientos. Es por eso, quizás, por lo que la llegada del sonoro nunca les sentó demasiado bien. Siguieron haciendo películas, desde luego, y algunas muy buenas, pero sin alterar en lo esencial su forma de hacer cine; al fin y al cabo, las imágenes que ellos montaban "hablaban por sí solas".

Por tanto, "El fin de san petersburgo" es una muestra de todas estas teorías, brillantemente llevadas a la práctica por su director, que logra secuencias de enorme impacto visual y dramático. El filme transcurre pausado en su inicio para después ganar ritmo, a medida que se muestra la guerra (más bien se sugiere) y la revolución. El último tramo de la película es muy hermoso, especialmente la secuencia en que una mujer lleva pan a los revolucionarios heridos y exhaustos, en la que los rostros de unos y otros alcanzan máximo protagonismo y expresividad, por medio de unos bellos primeros planos.

Tal como la Iglesia, conocedora de una población donde la inmensa mayoría era iletrada, hizo antaño con los iconos para la explicación de la Historia del Cristianismo a través de imágenes, Pudovkin con “El Final de San Petesburgo” lo hace con la revolución rusa. A través de una narración llana, sencilla, próxima, diáfana.., sin casi utilizar intertítulos, con una música extraordinaria que en todo momento acompaña emocionalmente la narración, con un montaje agresivo y contrastado de imágenes (al estilo Eisenstein) en los momentos de mayor conflicto, y mucho más reposado cuando nos aproximamos a los personajes, Pudovkin consigue que nunca perdamos el hilo narrativo (y discursivo) y que nos metamos en una historia que es la Historia de las personas a quienes iba destinado el film, el pueblo, el protagonista de la revolución, y finalmente, de su destino.
La película, como cualquier obra que pretenda llegar a ser un clásico, es argumentalmente vigente y visualmente extraodinaria, incluso más sutil y poética que la magnífica “Octubre” de Eisenstein. Pudovkin sabe aproximarnos por igual a la realidad social y a la realidad personal de sus personajes. Aquí las masas no son los campesinos y proletarios sino, en cualquier caso, los capitalistas anónimos que se mueven al ritmo que marca la Bolsa. Las clases populares, que tienen rostro, funcionan como un todo cuando conviene pero Pudovkin sabe acercarnos un poco más a ellos, no solamente para mostrarnos la desgarcia en un primer plano lleno de dramatismo o para mostrarnos la cara de odio que reclama venganza, sino también desde otra mirada, desde la de los sentimientos de solidaridad, amor o compasión más íntimos, aquellos que acaban haciendo más comprensible el todo.

Cuando uno está suficientemente documentado… cuando ha observado la realidad de manera concienzuda… y/o cuando ha tenido experiencias directas que le han permitido sentir en carne propia lo que sucede a su alrededor, es cuando por fin logra La Toma de Conciencia. Tener conciencia es Ver, Saber, es reconocer la Verdad, y la Verdad es la concordancia entre el entendimiento y los hechos. Cuando se ha tomado conciencia se ha alcanzado la madurez; se ocupa por fin el justo lugar al que debemos pertenecer; y nuestros pasos son ciertos y firmes, y ya no tambaleantes o tercos como cuando estábamos obnubilados.

Sirviéndose una vez más de sus tres personajes antagónicos, pero esta vez con cuatro protagonistas: El apolítico: representado por el campesino rubio que ha vivido -hasta ahora- aislado de las confrontaciones de clase y por la esposa que no lucha más que por el pan de su familia. El proletario: el esposo sindicalista, con más conciencia de clase que de padre de familia; y el oligarca: el empresario que ve subir y subir sus ganancias, mientras aumentan las carencias del pueblo, el director Vsevolod Pudovkin, prosigue la suerte de historia que iniciara con “La Madre”, donde se ocupó por primera de La Toma de Conciencia, sirviéndose de la Revolución Rusa de 1905.

En “EL FIN DE SAN PETERSBURGO”, historia ambientada en los días previos a la Revolución Bolchevique de 1917, serán la esposa y el campesino los que habrán de Ver y sentir en carne propia, las injusticias que proporciona el sistema imperante… y quizás, entonces, hagan parte de ese gran cambio que está a punto de avenirse. Los hechos son bien elocuentes; las imágenes casi documentales -y a veces documentales- plasman con eficacia la miseria y la pesadumbre. El montaje paralelo cumple a cabalidad con la demostración de que, en el fluir de la vida (de nuevo representado por el agua circulante), las contradicciones sociales han llegado a los más graves extremos, y en un crescendo que va dando cuenta de como el pueblo oprimido va aumentando sus fuerzas y el Estado su represión, se va gestando otra lucha social que haría historia porque significaría un nuevo derrocamiento de la tiranía.

A diferencia de Sergei Eisenstein, quien también se ocupara de este momento histórico en su celebrada película “Octubre”, Pudovkin se centra más en el individuo que en la masa, pero, no por ello descuida lo que pretende con cada uno de sus personajes, que es hacer que nos sirva de reflejo directo de lo que cada uno vive y es.

Ivan Chuvelev recrea muy bien al singular campesino, mientras el director da cuenta de como la marea lo va llevando de un lado para otro. Aleksandr Chistiakov es el indeclinable sindicalista que permanecerá enhiesto en su lucha por la justicia; y Vera Baranovskaya (quien también fuera su esposa en “La Madre”), es la mujer leal que, quizás, al fin entienda cual era el lugar que debía ocupar su líder esposo… ¡Ah! el parecido físico de éste con Iósif Stalin, quizás no sea una simple coincidencia.

Después de esta vigorosa película que es ya un clásico notable, Vsevolod Pudovkin nos llevará a la Mongolia de 1920, en tiempos de la ocupación inglesa. ¿Estaremos con “Tempestad sobre Asia” ante otra historia de toma de conciencia?