Desde el día que descubrí a Matías Bize con ‘En la Cama’ inmediatamente me quedé con el nombre y la referencia de este director y es que este chileno tiene lo que se llama sello propio. Si ves una película suya sin saber el título o sin tener referencias previas, podrías decir a los pocos minutos que es una película suya, en La memoria del agua, este sello se vislumbra desde el principio. Matías Bize rueda con una sensibilidad especial, siempre deja un gran protagonismo a los actores, siempre deja planos cortos para interpelar a las emociones, siempre siembra en los guiones unos diálogos con la capacidad de apelar al lirismo. Bize deja hablar a los actores con el ritmo adecuado, con las palabras adecuadas y siempre proyecta una iluminación tamizada y bella, creando narratividad con la luz. Domina todos los ámbitos del cine dejando a cada uno hacer su trabajo, volcándolo todo a la emotividad.

La memoria del agua no es una excepción si no un ejemplo clarificador de este tipo de cine intimista, evocador y emotivo. Premiada con el Colón de plata a la mejor dirección del Festival de Cine Iberoamericano, el galardón, se queda corto para una cinta que bien pudiera haberse alzado con el trofeo a la mejor película. Hay pulso en la dirección, hay una fotografía urbana preciosista, hay un guión de diálogos entrañables, con escasa acción pero mucho simbolismo y hay dos actores que se dejan la piel en sus papeles, la española Elena Anaya y el chileno Benjamín Vicuña realizan un trabajo encomiable.

Matías Bize lo reconocía en la rueda de prensa de presentación en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva “puse gran parte del peso de la película en los actores y ellos me respondieron a la perfección, hay mucho trabajo de ensayo previo” y eso se nota. En cuanto a la elección de Elena Anaya para el papel, Bize asegura que “la había visto antes y tenía muchas ganas de trabajar con ella, fue mi primera elección y afortunadamente aceptó”. Que el nombre de Elena se cuele entre los productores de La memoria del agua también tendría algo que ver, pero aún así, su actuación es sobresaliente delante de una cámara empeñada en enfocar cada poro de su rostro en primerísimos planos.

La memoria del agua es diálogo puro, es cierto que no hay mucha trama y esto puede decepcionar a algunos, pero el punto de partida ya es suficientemente duro como para que el dolor que deja la película se mantenga a flote durante todo el filme.

La pérdida de su pequeño hijo por parte de una pareja y las dificultades por las que atraviesa su relación tras este luctuoso hecho es todo lo que necesita una narración a flor de piel, más que en los hechos se apoya en los símbolos, en la omnipresente presencia del agua en los planos (el pequeño Pedro murió ahogado), en la nieve, en las lágrimas, en pequeños detalles que conforma junto a los diálogos el peso emocional que redondean los actores con sus voces. Es una narración inactiva pero completa que en mi opinión conforma un guión más que digno.

Así que junto a la ya mencionada En la cama y La vida de los peces, esta nueva introducción en el cine intimista de Matías Bize se salda con éxito, dejando una historia con piel, narrada con lirismo y emoción, interpretada con una sensibilidad desbordante y dirigida en todos los planos con la maestría que este joven realizador chileno ya ha demostrado con anterioridad.

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Algo más que un alegato antibelicista. En la Gran Ilusión, Renoir nos lleva a la primera guerra mundial (la película es tan antigua que la segunda ni siquiera se había producido) para contarnos la historia de un grupo de oficiales aliados, prisioneros en un campo de concentración alemán. Allí la relación entre capturados y captores es más afable de lo que podría suponerse en una contienda bélica, todos ellos se respetan y al ser un campo de concentración sólo para oficiales, las condiciones de vida para los prisioneros, están lejos de parecerse a lo que solemos ver en otras películas, donde hay tiempo para comer bien, divertirse y, como no, para intentar escapar.

El director francés nos deja claro que las fronteras son unas líneas inventadas por los hombres, que las guerras son absurdas por definición y que la humanidad está por encima de todo, incluso por encima de las lenguas o de las clases sociales. Porque es también un tema a tratar por Renoir, la conciencia de clases y la pérdida de privilegios de la antigua aristocracia europea, eso sí, en la película el guión les ofrece a este grupo un descomunal sentido del honor, una mitificación de la honra que los coloca casi en un escalón superior al del resto de oficiales más ‘chabacanos’, buenas personas, pero incapaces de sacrificarse, un mensaje que personalmente no me gustó.

En cualquier caso, al margen de hablarnos de la fraternidad universal, de los elementos comunes que unen a todos los hombres del mundo, incluso en las circunstancias más perversas para la confraternización, en cuanto a los elementos propiamente cinematográficos todavía se nota que el cine como industria aún anda por sus albores y por mucha filosofía que la crítica generalizadamente le quiera extraer al filme del genio francés hay elementos de seria inmadurez a la hora de cuajar la historia.

Se nota por ejemplo a la hora de cercenar el filme en dos partes demasiado diferenciadas que casi parecen dos películas marginadas entre sí, hubiera hecho falta un mejor trabajo de montaje para engranar una historia con la otra y situar al espectador mejor en la historia. Tampoco ayuda demasiado una falta de ritmo constante en toda la historia que en algunas ocasiones explota la tensión y en otras deja pasar escenas costumbristas que valen más para rellenar que para narrar. Aunque el aliciente de la relación entre aliados y enemigos resulta el factor principal de la película, el guión no se preocupa en absoluto de hacerlo creíble, simplemente ocurre y se da y esa complicidad puede resultar falsa en algunos momentos, al menos a ojos de un espectador del siglo XXI. También le falta algo de magia al trabajo interpretativo, todavía poco gestual por lo que la potencia de los personajes deja toda la responsabilidad en los diálogos, y en cuanto a los márgenes técnicos, aunque el director sabe utilizar con buen tino los planos largos con una amplia profundidad de campo, la verdad es que el catálogo de manejo de la cámara se antoja algo corto.

Tal vez una década más de experiencia en eso del cine, hubieran hecho de esta película una obra maestra, pero honestamente a mi no me lo parece aunque muchos lo den por hecho.

Con Bela Tarr puedo descubrir que el tiempo cuenta. En efecto, que un filme ya de entrada llame la atención por su duración y no por lo que contiene, es en sí un mal síntoma, una distorsión de lo que debería ser el cine, pero aún así convenía darle una oportunidad a una película que ha levantado también cientos de elogios. Si a usted alguien le habla sobre Satantango, lo primero que le dirá es que dura siete horas y media (sí, no es broma) y aunque le cuente después que lleva a cabo un ejercicio fílmico innovador, con una fotografía preciosa en Blanco y Negro, con un realismo tan extremo que puedes llegar a sentir el aliento de los protagonistas, sin duda lo que más le llamará la atención es que dura siete horas y media.
No es un asunto baladí, como cualquier acto de comunicación artística el cine sólo existe con el público y aquí Bela Tarr cuenta poco con el 'otro extremo del cable' y no piensa para nada en los intereses de alguien que probablemente en 450 minutos sienta necesidad de orinar. No es sólo eso, no soy contrario a que una película tenga dicha extensión si realmente hay algo que contar (Nunca me atrevería a decir que hay que recortarle páginas a El Quijote) pero en lo que no estaría nunca de acuerdo es en coger una preciosa pequeña historia como la del principito y empezarle a añadirle párrafos redundantes hasta convertirla en la enciclopedia Larousse. Eso es en mi opinión Satantango, una buena historia, en la que no sobra una sola escena porque cada una tiene su significado, pero en la que cada una podría ser perfectamente recortada sin que perdiera significado, ni calidad, e incluso en la que se conseguiría realzar más los valores fotográficos y de iluminación del filme al no atiborrarnos con lo mismo en una misma secuencia. No es una crítica gratuita, razonablemente sí tengo una escena de una persona andando por un camino, sin ningún tipo de diálogo ni acción paralela, no es necesario dejar una cámara fija durante los cinco minutos que tarda en hacer el recorrido, con mostrar 30 segundos de la acción sobraría para mostrar el camino, la dirección, la velocidad fija del personaje y el precioso paisaje enfangado por la lluvia que se muestra detrás. A eso se le llama elipsis y es una regla básica de la gramática cinematográfica. Aquí, Tarr utiliza los puntos y aparte, pero no pone un sólo punto y seguido en la historia. Y no me malinterpreten tampoco, estoy de acuerdo con que se rompan las barreras y las leyes para crear algo nuevo, pero nunca si se desvirtúa la obra y en este caso (perdone el autor mi escasa sesera) el aire reiterativo y agobiante con el que se presenta la obra me hace perder el hilo y la perspectiva de la historia hasta dejarme un famélico argumento desmadejado.

Pero vamos con lo bueno que también lo tiene, pues si la Anaconda resulta ser demasiado larga y pesada para ser sostenida por un sólo ser humano, también destaca por tener una piel preciosa y suave que desata los sentidos. Satantango es visualmente una de las películas más poderosas que jamás allá visto, con un sentido de la plasticidad exquisito flanqueado por el desasosegante ambiente de lluvia perpetua que cae en la granja enfangando a hombres y animales, convirtiendo caminos en un lodazal, y cayendo sobre cortijos desvencijados, muebles destartalados y vidas apesadumbradas, con personajes también caracterizados de una forma impecable, casi perfecta. Cada fotograma es una delicia (pero sobra demasiado tiempo para descifrarlo) y a eso le sumamos un exquisito repertorio de encuadres, planos-secuencias, trávellings, zoom-outs, y juegos de iluminación que cualquier cinéfilo sabrá apreciar. En una película casi sin música los elementos sonoros también cobran vida propia y tienen una importancia vital. Tomados de forma magistral, los lacerantes tic-tacs de reloj, los ecos de las campanas languideciendo en el aire, el pertinaz soniquete de la lluvia estrellándose contra el suelo y las paredes o el irreductible cimbrear del viento, conforman la peculiar banda sonora de esta película creando una atmósfera de tensión irrespirable adecuada para la película que el director húngaro trata de crear. El aderezo de unas interpretaciones estupendas completan la parte positiva de este filme.

Pero toda esta parte contemplativa pasa mucho más desapercibida si uno se aburre y es incapaz de centrar su atención en el filme, si desvía de vez en cuando la mirada a sabiendas de que cuando vuelva a la película nada habrá cambiado y esa sensación puede llegar a ser desesperante.

Frases de la película en Spoiler.

Como una diva de Hollywood pero con temperamento italiano, Silvana Mangano llena la pantalla con su presencia siendo el atractivo que llevó a esta película a ser un éxito de taquilla en toda Europa cuando aún no había nacido la década de los 50. La actriz derrocha un erotismo inusitado, sin enseñar nada y sin hablar de sexo durante toda la película, tiene el encanto de las grandes de la época, de una rica gestualidad que acapara en todo su cuerpo y de una mirada embelesante. La película en sí es una extraña mezcla de neorrealismo mezclado con el género policiaco, una de las imprescindibles para los estudiosos de esta etapa del cine italiano y aunque se desarrolla de una forma atropellada y acumula un buen puñado de tópicos, no le falta interés a la trama que se ocupa desde el robo y el asesinato a la lucha sindical de las arroceras.

Sorprende la factura técnica con la que De Santis maquilla la película, con composiciones armónicas, muy logradas, incluso con los personajes en movimiento logrando un acompasamiento idóneo para llenar el plano en todo momento. La fotografía en blanco y negro logra contrastes amables, perspectivas evocadoras y bellos planos para destacar a los personajes entre los arrozales o los graneros. Rodada principalmente en exteriores el inusual ‘plató’ que componen los arrozales cubiertas de agua chapoteados por decenas de muchachas arremangadas hasta los muslos suponen un magnífico escenario para la película.

En el fondo del todo, como buena película neorrealista, están las desigualdades sociales, las penurias económicas en una época de posguerra, las duras condiciones de vida de las obreras, aunque muchas veces el propio director se encarga de desdramatizar estas situaciones a ritmo de ‘boogie-boogie’ en una gramola con la que Silvana (también su personaje se llama así) se contonea para delicia de todos.

El principal fallo de la película radica en su ritmo, demasiado acelerado para cerrar muchas de las acciones de forma atropellada y hasta incoherente, en el final, unas escenas se pisan a otras y aquí el guión (que fue nominado al Oscar) se amontona sin dar abasto, pues el director no ha sabido dispensar de forma coordinada las subtramas que se generan en el filme.

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Dicen de Ozu que nadie como él ha sabido sacar tanto partido a la cotidianeidad, y es cierto, pero eso no significa que sus filmes dejen de ser cotidianos. El director japonés rueda con cierta maestría la historia de una joven núbil presionada para darse en matrimonio y de una historia tan nimia el director saca oro, poniendo ciertas dosis de tensión a lo largo de la cinta, proponiendo dilemas morales que se resuelven sucintamente y agregando ternura y drama a partes iguales para salpimentar el filme. No deja de ser sin embargo, una historia fútil, con poca ‘chicha’ para el espectador muy liviana en cuanto a la temática y aunque el guión se construya sacándole un rendimiento del 100% la película, en mi opinión, pierde interés desde su propia concepción. La forma de rodar es muy occidentalizada, muy al estilo Hollywood, por lo que el ritmo es de forma general apropiado, tiene de todas formas algún despiece en la película donde se impone la tradicional lentitud japonesa, especialmente en la filmación de la obra de teatro a la que los dos protagonistas asisten, que no es apta para el espectador occidental que termina hastiado de esperar a que acabe la escena. Los detalles simbólicos en forma de trenes, o vestidos, la recreación en los cambios en los estilos de vida tradicionales de Japón por los gustos más occidentales, o el cuidado en la escenografía y los decorados, son otros apuntes positivos a tener en cuenta en este filme.

Pero su excesiva sencillez, su visión rasante acerca de los temas que trata (nunca llega a meter el dedo en la yaga), su humildad y corrección social, hacen que la película no termine de llenar del todo y nos quedamos en las maneras y no en lo que nos dice, tal es la sutileza con la que nos cuenta Ozu que apenas la percibimos.

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