Mario C. Gentil / 20.12.2022

Carlos Vermut vuelve a sacudir nuestras cabezas y la cinematografía española con una cinta perturbadora, oscura, con tintes momentáneos de terror psicológico, donde se explora los interiores de personas y sus más sombríos recovecos en los que a veces se esconden monstruos, que pueden, o no, salir a la luz. Presentada en el pasado Festival de Sitges, se encuentra en estos momentos en las salas de España la película de un autor que es capaz de removernos desde la más absoluta sobriedad estilística, como ya lo hiciera con Magical Girl (2014) su mejor película hasta el estreno de Mantícora (2022).

Julián, diseñador de criaturas de videojuegos, se siente atraído por su vecino, un niño. Con la aparición en su vida de Diana, Julián intenta reprimir estos impulsos. La cinta es un prodigio en la utilización de la tensión narrativa, sin distracciones musicales ni la utilización de un agitado movimiento de cámara, basándose generalmente en una larga duración de planos sostenidos en el tiempo, y apoyándose en la mirada de un actor que no solo aguanta frente al objetivo el tiempo que haga falta (la escena desenlace es la mejor muestra de ello), sino que encarcela en sus ojos a los dos seres que luchan una batalla monumental en los avernos de su interior, pero en los que a su vez nos deja un suficiente hilo donde podamos intuir. Y es que el actor consigue con sus ojos el logro que hace Vermut con el fuera de campo o con lo que no podemos ver (a colación citar también la incomodísima escena de las gafas VR, una de las más perturbadoras del año del cine español), darnos pistas, sugerirnos para que lo que pasa por las cabezas de los personajes también pase por las nuestras. Y lo digo en plural, porque el personaje de Diana tiene también un peso y una profundidad que hace que la película no se convierta en el monólogo sensorial de un solo personaje, y donde se consigue que lo críptico se desdoble y se expanda: hay una oscura patología subyacente que aquí se complementa, pues este personaje hace que se abran los interrogantes: ¿es una guardiana de monstruos? ¿es un alma sumamente piadosa? ¿tiene algo incluso de cruel? ¿es un ser traumado? ¿es una persona atraída por lo impotente? ¿son todas esas cosas juntas? ¿no es ninguna de ellas? Las lecturas pueden multiplicarse, y eso no hace sino que la película siga viva mucho tiempo después de su visionado, y probablemente no rebaje en nada su riqueza al volver a acudir a ella.

A buen seguro, la película supone una meta alcanzada en el estímulo intuitivo a la que a veces nos reta el cine. Vermut nos noquea desde dentro de nuestras cabezas; viendo imágenes, sí, pero casi en un acto íntimo e individual como el que puede proponer las gafas de realidad virtual, o como el mismo pensamiento lleva haciendo toda la historia del ser humano produciendo fotogramas imaginarios que brotan de los más lúgubres abismos de nuestro interior. Vermut hace un retrato de un tipo de persona concreta, pero en el proceso hay algo universal que trasciende incluso el espectro del bien y del mal: el proceso en sí de pensamientos perturbadores.

Nota: crítica escrita antes de conocer los abusos del director. La rescato porque en la película trabajan más personas que nada tienen que ver con sus ataques.

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Mario C. Gentil / 15.01.2024

Léa Fehner, presentó en la Sección Oficial del Festival de Sevilla su tercer largometraje, Matronas, en el que aborda la dinámica de trabajo en la planta de paritorio de un hospital público. Partiendo del punto de vista de dos mujeres recién graduadas, que debutan en las labores de matronas, la cinta se expande, tanto argumentalmente para tocar diferentes temas, como focalmente, para desdoblar el relato varias veces hasta convertirlo en un discurso coral.

Formalmente consigue aglutinar dos sensaciones diversas pero convergentes. La inocencia y asombro por la novedad de las trabajadoras primerizas se intrinca con el constante ajetreo de las urgencias de éste modulo del hospital. Con una cámara nerviosa pero ágil, que recorre los pasillos, sigue y abandona a los personajes, tanto con el uso del corte y la superposición de planos; como con el movimiento de una cámara fija, o la asfixia de los personajes con intensos primeros planos, la cineasta consigue transmitir el desasosiego que supone este constante estrés, la desorientación de quien llega un lugar que no controla, y la coordinación de un trabajo en equipo que casi siempre se ve superado por la insuficiencia de trabajadores en puestos tan trascendentales en la vida como el de ayudar a dar a luz. Amén de la dignificación y la reivindicación de reconocimiento de este gremio, la denuncia al sistema sanitario público francés es evidente, a su vez que efectiva y comunicativa con el espectador.

Por otro lado, la cinta canaliza este argumento principal a través del drama de dos personalidades muy diferentes en su primera experiencia en una profesión tan dependiente de las capacidades, tanto innatas como de aprendizaje. Así es que se dan dos relatos, opuestos, sobre las actitudes y aptitudes, a corto y largo plazo, para ejercer la profesión, en los que se articula la narración de la película. El arco de los personajes sobresale en una cinta que, pese a su corrección, no tiene en su puesta en escena ningún elemento novedoso (aunque quizás, apropiado para un relato social tan apegado al realismo). Su valor reside en el mensaje que se emite, que apunta a un sector específico de la sanidad que no ha sido muy tratada cinematográficamente, y en la suficiencia, sin riesgo, de la aplicación de las formas para ello.

Matronas se despliega sin reclamar protagonismo, clama por la dignidad que se gana a base de su oficio, y a su vez hace tomar consciencia. Se puede interpretar como una función también necesaria en el cine: ayudar transmitir las diferentes historias que nazcan, incluidas las que posean una disposición democrática, universal y alejada de pretensiones ambiciosas. No todo puede ser una búsqueda obcecada del arte. Público, imágenes e historias, a veces, tienen que corresponderse sin atisbo de complicaciones, como aquí consigue la cineasta gala.

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Mario C. Gentil / 18.11.2022

Presentada a Sección Oficial a concurso durante el Festival de Cine Europeo de Sevilla, entender el contexto del que nace esta película es difícil para las personas no oriundas de Italia y que no conocen a Vera como celebridad (por ser la hija del famoso actor de cine clásico Giuliano Gemma). Una mujer ya pasados los cincuenta años a la que la fama involuntaria le ha dado privilegios, pero a la vez le ha mostrado, con el añadido de ser mujer, la doble cara que conlleva ser conocida; donde el respeto se respira más por el apellido que por el valor propio de la persona. Pero puede que la película gane incluso más si uno desconoce por completo a Vera, pues el personaje es retratado con una dignidad que conmueve sin necesidad del contraste con su lado televisivo y público. Brotan varias cosas a partir de ahí, pero es Vera, pretendidamente o no por sus directoras (Tizza Covi, Rainer Frimmel), el centro y fin de la película.  

Vera, es una obra de ficción, pero que se mueve en esa delgadísima línea con el documental. Incluso, hay esa veracidad (“Vera”: “verdadera” en italiano), esa autenticidad errática que la emparentan con los vídeos caseros, que rescatan costumbrismo a la vez que salvan momentos reales. Partiendo de este personaje tan realista y riquísimo, las cineastas ¿o más bien la propia Vera?, nos van conduciendo a través de su personalidad por las calles de Roma. Hay siempre en la capital italiana este ambiente eterno de decadencia para las que estas historias de ídolos caídos son un marco inmejorable. Es en sus caminos, en los vínculos que crea, en los compromisos que establece, donde siempre poniendo su corazón en juego, exploramos su auténtico ser. Casi podría decirse que es una película ontológica, donde la verdad del ser supera apariencia, forma y nombre (en este caso apellidos). Para ello Covi y Frimmel nos hacen este retrato acercándose al neorrealismo, pues también entran, o más bien siguen a Vera por los suburbios romanos, donde su naturaleza, y sobre todo su sentido del honor le conducen, a sabiendas de que todo va a seguir yendo cuesta abajo, como toda su vida parece haber ido desde la adolescencia. Es una cinta donde reina el silencio y el sonido diegético, y donde hay más previsión de la que el carácter casi documental acostumbra, pero sin perturbar en ningún momento el naturalismo, sin invadir los espacios que Vera se crea (a propósito de esto, hay sucesos de la vida real de la protagonista que son utilizados como inspiración para diferentes sucesos del metraje).

La cinta es un prodigio de transparencia; un deprimente retrato y reflexión sobre la fama, sobre los ídolos del mundo del espectáculo, sobre el propio cine, y sobre los papeles secundarios; no de los actores, sino de los familiares de las estrellas. Desde ese magnífico casi soliloquio inicial en la tienda, hasta la sublime escena frente a la tumba del hijo de Goethe (con cameo de Asia Argento, hija del cineasta Darío Argento), la película respira una dignidad que eleva el cine cuando es captado y realizado con una total sinceridad y verismo, que suele ser la mayor de las elegancias, y que proyecta el máximo respeto.

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Mario C. Gentil / 27.04.2023

Es ya significativa e influyente la ola de directoras españolas que encarnan una nueva mirada (Carla Simón, Clara Roquet, Alauda Ruiz de Azúa, Pilar Palomero, Belén Funes, Elena López Riera, Arantxa Echevarria, Carlota Pereda, Rocío Mesa, etc.). Anteriormente, esta mirada se localizaba a cuenta gotas y desatendida, pero, tras el histórico 2022 de nuestra cinematografía, se encuentra definitivamente consagrada (así lo acredita también la constante presencia en festivales internacionales). Estas cineastas, que acaban convergiendo en diferentes puntos, realizan un cine feminista, rural y localista. Cintas corales que se construyen en la familia, pero que parten de la mirada de los más jóvenes. Obras que apuntan al pasado sin dejar de proyectarse al futuro, y que tienen en el presente la más actual de las vigencias, tanto en temáticas como en sensibilidad. Una generación que se hidrata de la obra de Alice Rohrwacher y Cèline Sciamma como sus más cercanos referentes europeos, y que resuena, en su eco más lejano, a Agnes Varda. Esta superficie de homogeneidad naturalista no es sino un punto de partida desde el que cada creadora explora, movidas por sus particulares experiencias y motivaciones, a realizar películas con una impronta propia y genuina.

A esta generación se suma ahora la cineasta alavesa Estíbaliz Urresola Solaguren con su ópera prima 20.000 especies de abejas. Participante en la Sección Oficial del Festival de Berlín, y ganadora de la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga, la cinta vasca supone la incursión de estas nuevas miradas en la búsqueda de la identidad de género desde la niñez. Inspirada por el trágico suicidio del joven trans Ekai en 2018, Urresola traza un guion redondo y sin fisuras en el que sitúa en el centro a una niña trans durante su despertar identitario. Resuenan aquí dos cintas importantes de la década pasada: Tomboy (Céline Sciamma, 2011, Francia) y El país de las maravillas (Le meraviglie, Alice Rohrwacher, 2014, Italia), la primera por su temática, la segunda por su ambientación y tono. Pero, como ya lo haría hace menos de un año L’immensità (Emanuele Crialese, Italia, 2022) parte de un binomio madre-hija para tratar esta problemática no como algo aislado o individual, sino como un proceso que involucra a todo un entorno familiar. Sofía Otero y Patricia López Arnaiz se meten en las carnes de dos personajes que miran hacia adentro, que se baten en una lucha interna: la primera contra la incomprensión y la necesidad; la segunda, que hace de madre, en trámites de divorcio, y transitando por un proceso de replanteamiento existencial que se ve agudizado con la vuelta al pueblo y la incipiente reformulación identitaria de su hija. Unos procesos que pese a las dificultades que atañen, nos llegan con un tono de fondo candoroso y esperanzador, en lo que resultan las propias formas de la película un ejemplo de cómo crear un clima propicio para la tolerancia y la reconstrucción, más allá del propio argumento concreto, aplicable a situaciones análogas en la vida.

La cinta está plagada de elementos simbólicos que ayudan a conformar la identidad en transformación de la protagonista, así como su situación en el entorno: la colmena como metáfora de la estructura familiar; la cera como elemento maleable; la modelación corporal que posibilita el arte de la escultura; la transmutación del concepto de fe tradicional y cristiano a la absoluta certeza que experimentan en la actualidad muchos individuos con sus identidades de género (sin olvidar lo atemporal y universal que siempre ha sido esta necesidad, para lo que el concepto de fe adquiere todavía mayor acierto); o la identificación con Santa Lucía, que también supone una transformación y sincretismo del imaginario católico. Otro de los elementos simbólicos lo observamos en una escena en la que Coco (nombre neutro que por unos momentos acepta la pequeña) juega con su nueva amiga del pueblo, en el que ambas juntan las cabezas mientras observan a una lagartija, y con la inclinación de las cabezas se deslizan los cabellos ocultando las caras, en la que la disposición simétrica elimina las diferencias, con una imagen que irradia el sentimiento de igualdad. La escena se culmina con el corte del rabo de la lagartija, mientras las niñas ríen, en lo que supone una clarividente referencia al cambio de sexo. Esta escena tendrá su pareja en otra secuencia posterior, en la que ambas niñas se disponen a darse un baño, y en la que ambas se intercambian sus bañadores revelándose entre ellas sus genitales, a lo que la chica cisgénero responde con la más absoluta de las tolerancias inmanentes a los niños no contaminados por la adultez. En ella los primeros planos de los rostros dejan paso a un plano general a sus espaldas, mientras se sumergen en el agua, en la que la simetría de las figuras vuelve a configurar una composición con este mensaje igualitario.

Probablemente, la mayor de las genialidades de 20.000 especies de abejas es el paulatino arrastre de Coco a su familia hacia un proceso de deconstrucción y reconstrucción. En una emocional escena en la que buscan a la pequeña, unos gritan «Aitor», otros «Lucía», donde se nos definen las etapas y sensibilidades de los diferentes miembros. Pero los perdidos son casi todos ellos, ella ya se ha encontrado a sí misma. La potencia del discurso pone en evidencia que quien debe guiar es la familia, pero también que está en marcha un proceso que la sociedad, en su seno familiar, tiene que corregir, pulir y trabajar. El tránsito de Lucía es una lección al mundo, y a su vez, supone el bautismo de Urresola como una interesantísima directora.

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Mario C. Gentil / 10.01.2024

CRITICA CONJUNTA DE 'LA BESTIA' (BONELLO, 2023) Y 'LA BESTIA EN LA JUNGLA' (CHIHA, 2023):

Ha querido el destino que la novela corta de Henry James La bestia en la jungla (1903) haya tenido justamente en el mismo año (120 después de su publicación) y prácticamente en los mismos festivales de cine (al menos aquí en España han coexistido en las programaciones de la SEMINCI y de Sevilla) dos versiones cinematográficas de profunda hondura. Se podría decir que, a una obra literaria que ha tenido mucho menos reconocimiento del que merecía, le ha llegado, tras una larga espera, ese suceso inesperado, algo que puede que incluso cambie su propia existencia. Ha ocurrido en Francia (país que entiende, casi mejor que ninguno, que el arte es algo inherente a la substancia del “ser humano”) con las producciones de Bertrand Bonello (La bestia, La Bête) y Patric Chiha (La bestia en la jungla, La bête dans la jungle).

Esta conjunción en el presente se da con tres obras (la centenaria novela y las dos flamantes películas) que argumentalmente no se localizan ninguna en el ahora, pero poseen una esencia que no pueden separarse de la más absoluta actualidad. Henry James versaba (en una obra ya por entonces adelantada a su tiempo) sobre el miedo al compromiso amoroso; sobre el egoísmo del que el ser humano (nunca antes tan palpable como ahora), en su búsqueda de una mayor independencia y de una identidad, hace gala sin que los propios individuos reparen en ello. Patric Chiha, algo más fiel a la novela (por su sentido interno de afectada expectación), sitúa la película entre finales de los 70 y principios de los 2000, en una historia de personas atrapadas en la noche que frecuentan adictiva e inevitablemente los mismos espacios, dejando escapar la vida entre las mismas paredes, diversiones y personas; envejeciendo sin ser conscientes de la pérdida que ello supone hasta que resulta demasiado tarde. Bertrand Bonello, por el contrario, contextualiza a sus personajes en 2044, en un París postapocalíptico donde las pandemias dejan calles deshabitadas y en la que las inteligencias artificiales son las que gobiernan a las personas. Si Bonello adapta al literato estadounidense en una senda cinematográfica “lynchiana”, caleidoscópica, multidireccional, Chiha, por el contrario, vira la obra en un estilo que mira hacia Eric Rohmer, en el que la pareja es el punto de vista desde donde todo lo demás orbita.

(la crítica sigue en el spoiler)