Empecemos por los defectos. Primero, la voz en off. Típica del cine negro, donde los intrincados pensamientos del Marlowe de turno debían ser transmitidos al espectador de alguna forma, uno no la entiende en un film de los llamados neorrealistas. Subraya lo que ya sugieren las imágenes, dirige la opinión del espectador (si Rossellini levantara la cabeza…) y, en algunos casos, es incluso redundante, repitiendo injustificablemente lo que ya han dicho los personajes en los diálogos.

Para algunos no será un defecto, pero la planificación (mise en scène, encuadres, movimientos de cámara…) es demasiado bella. Visconti era ya un esteta en los cuarenta, pero La terra trema, y que conste que esto es muy personal, requería más austeridad, esencialidad. Más fondo y menos forma.

Y, para acabar con los “contras”, los actores. Los secundarios. Por mucho que Welles dijera que todos los italianos llevan un intérprete dentro, uno descubre los artificios (algo grave en una obra pretendidamente realista) cuando ve a los niños mirando a la cámara y a los ancianos con dificultades para memorizar dos frases. Era el precio que había que pagar para poner en los créditos eso tan auténtico de “Interpretato da pescatori siciliani”. Los protagonistas, también hay que decirlo, están muy bien, y empezamos con los “pros”. La película es magistral, no cabe duda. Está merecido su estandarte en la Gran Historia del Cine. Visconti parte de la novela I Malavoglia, de Giovanni Verga (autor de Caballería rusticana, que fue ópera gracias a Pietro Mascagni), trasladando el protagonismo del más anciano de la familia Valastro a su impetuoso nieto ‘Ntoni. Algunas escenas, como la reacción de la madre cuando sus hijos vuelven del mar tras un día de tormenta, o la del protagonista cuando conoce el irrisorio precio que los usureros mayoristas están dispuestos a pagar por su pescado, son sencillamente inolvidables.

El DVD está muy bien, también, y no es caro. Buena imagen. Sin extras, pero con un libreto de 15 páginas. Sólo permite la versión original subtitulada, pero es que quien quiera escuchar a esos pescadores sicilianos (cuyo dialecto dista mucho del italiano) doblados al castellano, no se merece ni la película ni el aire que respiran. Como las señoras emplumadas del día del estreno en el Festival de Venecia: “Yo estaba de pie, en la parte trasera del vestíbulo, y pude ver a aquellas hermosas damas cubiertas de pieles que, a mitad del film, se levantaron sin mostrar ningún signo de vergüenza o violencia. “!Qué cosa!”, decían. “¡Qué repugnante!”…y luego se iban”. Sí, querido Visconti, así son los poderosos, las más de las veces. Bien hiciste en retratarlos en La terra trema.

Los protagonistras son Vogler (Max von Sydow de nuevo, y de nuevo genial) y Vergerus (Gunnar Björnstrand, otro actor para los anales, presente también en un montón de películas de Bergman), apellidos estos que Bergman utiliza muy frecuentemente para bautizar a dos tipos de personajes muy recurridos en su filmografía; el primero es mago, irracional, inseguro, soñador, romántico, atormentado. Vergerus es médico, científico, terrenal, ateo, prepotente…y debe valorar si el espectáculo del primero es inofensivo y puede/debe ser representado en el pueblo. Ni Vogler ni Vergerus. Bergman está con los jóvenes ayudantes del primero y con los sirvientes de la casa donde opera el segundo. Ellos, que comen sin preguntarse si todos en el mundo se lo pueden permitir, que hacen el amor sin preocuparse por un posible dios vigilante, que ríen sin pensar que el mundo incita más al llanto, son los preferidos, los envidiados por Bergman. Los que no saben si son Vogler o Vergerus porque ni se lo han planteado ni entenderían el planteamiento. He encontrado (y me ha costado mucho) a alguien que opina lo mismo que yo respecto a esa extraña obra maestra. Xavier Moreno Lara, en El cine: géneros y estilos. "Bergman quiere mostrar que el amor sencillo es el único capaz de trasmutar la angustia en sonrisa y el silencio en animada música de fiesta".

Mi escena favorita de Bergman está en Säsom i en spegel (Como en un espejo, 1961). La protagonista, Karin (interpretada maravillosamente por Harriet Anderson. Las actrices de Bergman merecen un monumento, sobre todo Ingrid Thulin y Liv Ullmann) se pasa la película hablando con un dios al que adora pero que le ignora. Su marido, su padre y su hermano, los otros tres personajes de la película, tratan en vano de que su enfermedad sea más llevadera. Pero cuando tienen que recurrir a una ambulancia y, por encontrarse todos en una isla, acuden a socorrerla en helicóptero, me quedé absorto. Es la ciencia la que baja de los cielos cuando la chica imploraba a dios. ¿Es que dios no existe y debemos confiar en los psiquiatras? ¿Dios se presenta en forma de helicóptero? El tema de la isla también da para mucho. No son pocas las películas de Bergman en la que los personajes se encuentran en un pedazo de tierra acorralados por el agua. Y en una isla, la de Farö, murió el director.

Uno de los montajes de la película de Peckinpah que más ha podido verse en televisión omite las primeras escenas, aquellas que, en montaje paralelo, muestran la muerte de Pat Garrett y las pruebas de puntería de Billy y sus muchachos. Gracias a este recurso cinematográfico podemos ver el mundo al revés; parece que es Billy quien mata a Garrett.
Tras este inicio confuso, asistimos a un encuentro entre los dos “amigos” protagonistas. Ya se advierte entonces el tono crepuscular que impregnará todo el film; los personajes están fuera de tiempo y lugar, pues el oeste ya no es tan salvaje y los forajidos, que se saben inadaptables al nuevo modo de vida, miran al suelo, silenciosos, preguntándose qué será de ellos. Pat advierte a Billy que se va a poner “al otro lado de la ley” y no dudará en apretar el gatillo de su revólver si Billy se niega a ser detenido.
Toda la película narra la persecución de Billy por parte de Garret. Algunos momentos son de una belleza deslumbrante;
--La secuencia en la que la actriz mexicana Katty Jurado llora la muerte de su hombre. Los dos personajes mantienen un diálogo maravilloso con sus miradas, sin necesidad de abrir la boca.
--El duelo de Billy con Alamosa
--Los niños columpiándose en la horca en la que esperan colgar a Billy, en una imagen que recuerda a los niños que se divierten martirizando a un escorpión en otra producción de Peckinpah más conocida: Grupo salvaje (The wild bunch, 1969).
--El relentí con que Peckinpah acentuaba las escenas de violencia y que casi deja ver las monedas disparadas por Billy para acabar con quien iba a ser su verdugo.
Pero, sobre todo, las escenas finales son lo más destacable de la película. Garrett dispara a Billy casi a traición, e inmediatamente dispara contra un espejo que sólo le devolvía su imagen; Garret, asesinando a Billy, mata todo lo que él ha sido. Después golpea a quien pretende cortar el dedo con que Billy disparaba, en un acto de defensa de la dignidad de su ex¬-compañero que no devolverá la tranquilidad a su conciencia. Y pasa la noche meciéndose, recapacitando sobre lo que ha hecho. Pensando quizá en las correrías que él y su víctima protagonizaron en otros tiempos. Incluso un niño le lanza piedras, impotente, en señal de desaprobación, cuando Pat se marcha del lugar del crimen apesadumbrado.
Desde luego no hay sutileza en la poesía de Peckinpah. Se le puede achacar también que su psicología sea de brocha gorda. Pero esa poesía y esa psicología son las que necesitaba la película de Garrett. Porque el título, que antepone el asesino a la víctima, deja ya claro que a Peckinpah le interesaba poner el acento en el traidor y no en el despreocupado Billy, al que al comenzar el film alguien pregunta: “¿Por qué no le matas?”. Billy, con Garret a tiro, responde despacio: “Porque es mi amigo”. Sabe, sin embargo, que por él nadie tendrá compasión.

Antes de plasmar fantasías oníricas en celuloide desde su foro de Cinecittà, Fellini filmó varias obras maestras encasillables en el llamado neorrealismo. Y Le notti di Cabiria es mejor, si cabe, que Lo sceicco bianco (ésta ya presentaba en una escena a la prota de Cabiria ejerciendo también de prostituta), Il bidone, La strada o I vitelloni. A nadie se le había ocurrido todavía que felliniano podía ser un adjetivo.

Está narrada mediante capítulos, las historias que vive (o que sufre) una prostituta de los arrabales de, cómo no, Roma, ciudad eterna. La chapliniana Giulietta Massina, esposa del director y en las antípodas de la desmesura visible en las heroínas de sus obras posteriores, es todo inocencia, candidez y ternura. Y de ahí al engaño, tema medular también en los otros films citados, hay un paso. Fellini estaba "obsesionado por la angelización de sus personajes", André Bazin dixit.

Los episodios más estremecedores son aquellos en los que la protagonista, casi involuntariamente, se sincera. Sus máscaras caen, sus anhelos se hacen públicos por culpa del fervor religioso ante la madonna del convento y gracias a la pericia de un mago en un teatrucho. Ilusionismo e iglesia, se admiten las comparaciones.

No destriparemos el plano final, pero debe quedar claro que todavía faltaban dos años para que el sobrevalorado director e infravalorado crítico Truffaut golpease cuatrocientas veces. El empollón de Godard apuntaba, en cualquier caso, que Bergman ya lo había hecho antes. Los franceses se llevaron los méritos de parir la modernez cinematográfica y Fellini emprendería sucesivamente La dolce vita, Otto e mezzo y Giulietta degli espiriti (que se puede considerar secuela de Cabiria). Esas arrancarán los parabienes de otros.

La edición española de esta obra maestra presenta una calidad de imagen perfectamente comparable a la de mi vieja VHS grabada de La 2. Y para más inri no aporta subtítulos de ningún tipo. Las opciones son aprender italiano (dialecto romano) o tragar con el doblaje. Neorrealismo sin versión original, un ventrílocuo en playback o Tom Waits cantando Girl from Ipanema, tanto monta. Si la película es tragicómica, la edición más todavía. ¿Quién es el responsable de semejante despropósito? Que le cuelguen. Sin juicio.