Pienso en la primera vez que los espectadores nos adentramos en un filme de Apichatpong Weerasethakul y me viene a la cabeza la edición del Festival de Cannes de 1960, cuando se presentó a concurso L'Avventura, de Michelangelo Antonioni. El público asistió atónito a la desaparición repentina de la protagonista en la primera media hora de metraje. El director no daba explicaciones, simplemente sucedía, el personaje encarnado por Monica Vitti se esfumaba porque sí. A Antonioni no le interesaba nada ofrecer las causas de la desaparición, sino sus consecuencias. Cabe decir que Hitchcock, el mismo año, hacía algo similar en Psycho. Sin embargo, él no rompía con la lógica narrativa ya que sí mostraba el motivo, respetando así la concatenación causal de hechos. En cualquier caso, algo hervía en el panorama internacional. La llamada modernidad cinematográfica empezaba a asomarse.

El filme italiano fue recibido con fuertes críticas por parte de los detractores de corte más clásico, que no concebían esa ruptura en la coherencia del relato. Se encontraban desorientados, no tenían dónde aferrarse en ese limbo vacío de sentido. Por otra parte, también había entusiastas de la nueva propuesta. De hecho, el filme se llevó el premio del jurado del certamen.

Apichatpong Weerasethakul tampoco es demasiado explícito. No es amante de los universos cerrados y deja siempre margen a la libre interpretación. Introduce cuestiones propias del pensamiento budista así como otras arraigadas en el folclore tailandés. Todo ello, sumado a la dilatación de las tomas, captando amplia y detalladamente aspectos cotidianos de la vida, la cual transcurre lentamente, puede desconcertar e incluso extenuar a buena parte del público. Su cine coincide a grandes rasgos con el de otros autores surgidos en los años 90 y principios de los 00 (Tsai Ming-liang, Lisandro Alonso, Albert Serra o el Gus van Sant de Gerry, por citar algunos). El ánimo de éstos es desnudar las tramas al mínimo y buscar otros estímulos. Tal y como hicieron Godard, Resnais, Bergman o el propio Antonioni hace sesenta años, nos están diciendo que hay un cierto estancamiento y que otra forma de hacer cine es posible. Su gesto, por tanto, no está tan lejos del de los cineastas de la modernidad. De hecho, desde entonces no se había producido con tanta viveza la aparición de una serie de directores que apostara por una reformulación tan significativa del lenguaje.

Centrándonos en Memoria, no es de extrañar que Apichatpong haya terminado haciendo una película en la que el sonido es el motor narrativo, pues a lo largo de su trayectoria siempre le ha conferido gran importancia. Pregnante, profundo y cargado de matices, el sonido es un elemento primordial para conseguir, en sus cintas precedentes, trasladarnos a la selva tailandesa, y, en su último filme, a la colombiana. Personalmente, desde David Lynch no me encontraba con ningún cineasta capaz de crear unas atmósferas sonoras así de sugerentes.

Rompiendo con el paradigma tradicional del guión como vertebrador de las imágenes, el autor ha ido más allá del relato poniendo por delante la transmisión de sensaciones. Así es, estamos ante un cine inmersivo y penetrante, más háptico (táctil), podríamos decir, que óptico. Para entender a qué me refiero, más que a Memoria, deberíamos remitirnos a sus primeras películas, las cuales recomiendo efusivamente: Blissfully yours (2002), Tropical malady (2004) y Syndromes and a century (2006). En este sentido, las tramas pueden resumirse en pocas palabras pero la huella que dejan resulta mucho más difícil de sintetizar.

El sello del cineasta es reconocible y aunque engloba varios aspectos, lo más característico es la calidad casi única de extraer misterio de un registro cercano al documental. Es decir, partiendo de lo real, inserta, sin cargar las tintas, elementos propios del género fantástico. Esto se pone de manifiesto sobre todo en sus obras anteriores (especialmente en Tropical malady, en Uncle Boonmee y en Cemetery of splendour), donde no trabajaba con personalidades de la talla de Tilda Swinton, sino con actores desconocidos o directamente no profesionales, que interpretan a personajes que llevan a cabo actividades cotidianas en entornos reales de Tailandia (Memoria es su primera producción lejos de su país). En el fondo, para el director no existe distinción entre realidad y fantasía, de ahí la curiosa hibridación genérica. Quizás fuera mejor decir directamente que los elementos sobrenaturales al fin y al cabo no lo son ya que habitan “nuestro mundo”. Sin embargo, a pesar de tenerlos al alcance de la mano, a menudo se presentan como misterios insondables a los que no podemos aproximarnos desde un prisma racional.

Apichatpong Weerasethakul tiende a diferenciar sus obras en dos mitades, en dos grandes bloques que dialogan entre sí. Incluso en las segundas partes de algunas películas existen incógnitas que se resuelven. En cierta medida, si las primeras partes podrían ser las preguntas, las segundas serían las respuestas. Esto sin perder nunca de vista, tal y como he apuntado en el párrafo anterior, la presencia de cuestiones que llegados al final de la obra permanecen indescifrables. También es frecuente, y Memoria no es una excepción, la contraposición de un entorno urbano con un rural; entorno, éste último, donde la magia se hace manifiesta, donde los fenómenos fantásticos circulan de forma más libre y es posible presenciarlos.

Memoria no deja indiferente, es de esas películas que polarizan a la audiencia. La primera parte transcurre parsimoniosamente, sin terminar de alzar el vuelo. La segunda parte es maravillosa, única, una epifanía fascinante a la altura de los mejores desenlaces de Rossellini, otro maestro, de los primeros, en el arte de hacer emerger revelaciones místicas de la nada.

El año pasado se presentó en el Festival de Cannes una versión restaurada de La mamá y la puta (La maman et la putain, 1973), película de culto de difícil acceso, la cual, por fin, se ha puesto nuevamente en circulación. Se trata del primer largometraje de ficción y el más reputado de Jean Eustache, que hasta entonces sobre todo había dirigido documentales de corta duración y trabajado como montador de Jacques Rivette. El cineasta es, junto con Philippe Garrel y Maurice Pialat, uno de los máximos exponentes de los considerados directores post Nouvelle Vague, movimiento con el que coincidieron en el tiempo cuando empezaban a dar sus primeros pasos en el mundo del cine.

Dicho esto, La mamá y la puta tiene elementos que nos llevan a verla como una obra continuista y al mismo tiempo rupturista respecto a la Nouvelle Vague. Sigue la tradición al situar a un hombre mujeriego y seductor como figura principal. Éste no es otro que Jean-Pierre Léaud, el rostro masculino por excelencia de dicho movimiento cinematográfico. Alexandre, el personaje al que Léaud da vida, tiene referentes cinéfilos y literarios y percibe el mundo a través de la ficción, lo que remite, sin ir más lejos, al Belmondo de Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean -Luc Godard, 1959). En la misma dirección, Eustache también realiza un retrato generacional de tintes sociológicos otorgando centralidad al amor y los lazos pasionales entre jóvenes, predominando las escenas en interiores, una decisión que le permite diseccionar a corazón abierto las relaciones personales.

Por otro lado, Jean Eustache explora nuevos caminos y se muestra rupturista respecto a su pasado cinematográfico inmediato. La mamá y la puta funciona como estado de ánimo de la derrota. Ofrece, en un blanco y negro crudo y granulado, una mirada desalentada del Mayo del 68, la revolución que no pudo ser. Se adentra en los vaivenes de un triángulo amoroso para desmitificar la liberación sexual y mostrar su reverso oscuro, rompiendo así con la inocencia de los años sesenta y exponiendo descarnadamente las dudas que surgen con la batalla perdida. Este clima posterior al Mayo del 68 no sólo se filtra en la obra sino que es el origen desde el que se forja. De esta forma, el contexto socio-político se erige en una especie de fuera de campo que reverbera en las imágenes y se hace tangible.

La película también encuentra en el lenguaje otro elemento para alejarse de la Nouvelle Vague, concretamente del naturalismo que, en líneas generales, le era propio. Aquí tenemos unos diálogos muy intensos y de larga duración, y una retórica, la empleada por Alexandre, a menudo recargada y alejada de la realidad. Sin embargo, hace uso de palabras malsonantes (follar) que funcionan como contrapunto. Cabe decir que esto causó gran alboroto cuando la cinta se presentó en el Festival de Cannes de 1973.

La mamá y la puta, como vemos, se constituye como suma de contradicciones. Especialmente en la relación entre los tres inestables personajes principales (Alexandre, Marie y Veronika), capaces de pasar del reproche a la sonrisa en un abrir y cerrar de ojos. Sin embargo, las más evidentes las encontramos concretamente en Alexandre, un ser aburguesado, apático y ocioso que no nos imaginamos, precisamente, levantando barricadas ante la policía. En este sentido, retomando la naturaleza seductora de Alexandre, es como si cogiéramos un personaje de la Nouvelle Vague y lo coloquésemos, unos años después, en un entorno que pese a parecer el mismo, en el fondo ha cambiado mucho, como si hubiera despertado de un amable sueño y chocara contra la dura realidad.

También observamos ciertas contradicciones o, al menos, elementos discordantes, en lo que se refiere a los personajes femeninos. Éstos están basados ​​en características reales de mujeres que formaban parte de la vida de Eustache. Resulta sorprendente la intrincada trama de reflejos que se produce entre la vida real y la representación en pantalla: el personaje de Marie (Bernadette Lafont) está inspirado en Catherine Garnier, pareja del cineasta y también propietaria del piso donde transcurre buena parte de la acción; Veronika (Françoise Lebrun) está moldeada según quien era su amante; y Gilberte (Isabelle Weingarten) a partir de la propia Lebrun! De hecho, la huella de la ficción en la vida real va más allá: la mencionada Catherine Garnier, a la que va dedicada la cinta, se suicidó al visionar una primera versión del filme. La muerte voluntaria siempre estuvo estrechamente ligada a Eustache. Con 19 años intentó suicidarse y fue ingresado en un hospital psiquiátrico. Finalmente, acabaría quitándose la vida poco antes de cumplir 43 años.

Hace tiempo el guionista, cineasta y teórico cinematográfico Santiago Fillol dijo que las mejores películas son aquellas que consiguen poner imágenes a algo tan abstracto como es el imaginario colectivo. Estoy seguro de que coincidiría conmigo en afirmar que, con permiso de Los amantes habituales (Les amants réguliers, Philippe Garrel, 2005), ninguna otra obra ha sido capaz de captar el estado de ánimo de aquella generación como La mamá y la puta, sin duda, una de las más remarcables del cine francés de los 70.

INTRODUCCIÓN:
En la década de los 90 el epicentro mundial del cine de autor más renovador se desplaza de Europa hacia Asia. Son numerosos los nombres propios que emergen con fuerza y ​​que el público occidental descubre gracias a los festivales internacionales. La segunda nueva ola taiwanesa es uno de los movimientos más destacados. De ésta forman parte autores al fin tan consolidados como Hou Hsiao-hsien, Edward Yang y Tsai Ming-liang, que a pesar de ser de origen chino-malayo, ha llevado a cabo casi la totalidad de su obra en Taiwán.

El filme que nos ocupa es el sexto largometraje de Tsai Ming-liang y transcurre en un viejo cine de Taipei durante la última sesión que se llevará a cabo antes de que cierre las puertas para siempre. El filme proyectado es un popular wuxia (subgénero de artes marciales con toques melodramáticos) titulado Long men kezhan (La posada del dragón), dirigido en 1967 por King Hu.

POSTNARRACIÓN:
El estilo de Tsai Ming-liang, como el de otros autores que surgen en los 90 y principios de los 00, se caracteriza sobre todo por la extensa duración de los planos, la representación de las acciones cotidianas en toda su integridad temporal, la contemplación y el retorno a los elementos más primitivos del arte cinematográfico. Estos rasgos han provocado que un sector de la crítica acuñara el término slow cinema para definirlos. Este cajón de sastre engloba a autores con diferentes sensibilidades y no profundiza en la idiosincrasia de cada uno, llegando a poner dentro del mismo saco a cineastas tan alejados como Lisandro Alonso y Béla Tarr. Puestos a generalizar, sería más adecuado hablar de posnarratividad, en el sentido de que todos ellos deciden situarse más allá de los parámetros de la narrativa convencional y otorgar mayor relevancia a la temporalidad que al relato, es decir, al registro del paso del tiempo que al encadenamiento causal de los hechos que conforman una trama.

FILIACIÓN:
El cineasta en cuestión bebe de la modernidad cinematográfica surgida en Europa en los años 60. Concretamente, su cine parece una derivación llevada al extremo de ciertas películas de Antonioni y, de hecho, también remite al naufragio existencial de seres que no encuentran su sitio en la deshumanizada y alienante urbe moderna. Sus personajes son herederos de la espectral Monica Vitti de L'Eclisse (El eclipse, 1962) o Il deserto rosso (El desierto rojo, 1964), presencias ausentes, solitarias e incapaces de comunicarse con los demás. Tanto en el director italiano como en el malasio, el espacio físico equivale al psíquico, y la narración se contagia de esa condición humana, desplazándose dubitativa, a la deriva. Llegados a este punto, constatamos la antítesis del héroe tradicional propio del clasicismo. Siempre vital, activo y en movimiento, este héroe arquetípico contrasta con el “antihéroe” pasivo y melancólico de Tsai y los personajes encarnados por Vitti.

Estas constantes se acentúan en Good bye, Dragon Inn. Si Taipei, siempre gris, resulta un elemento primordial para entender el desangelado universo del director, el hecho de que en esta ocasión sitúe la acción en un espacio reducido y delimitado enfatiza el aislamiento de los pocos seres que lo habitan, y más si apenas hacen uso de la palabra (sólo dos conversaciones en todo el metraje). Es cierto que el filme tiene un ligero deje cómico, pero éste sólo surge como reflejo de la inoperancia de las personas a la hora de relacionarse. Por mucho que se acerquen, no pueden, como si fueran líneas paralelas condenadas a no converger nunca.

RETORNO:
El cine del autor asiático requiere paciencia y observación. En todos sus largometrajes de ficción, desde el primero, de 1992, hasta el último a día de hoy, de 2020, ha contado con el actor Lee Kang-sheng como protagonista (si bien Good bye, Dragon Inn es un filme más coral, su papel también goza de gran importancia). Tsai ha manifestado en alguna ocasión que podría permanecer horas observando Lee Kang-sheng. Podemos deducir que su concepción del placer radica en observar, acción que dejaría en suspensión la narración. En este sentido, en 2018 profundizó en esta faceta más plástica que explicativa al llevar a cabo un proyecto cinematográfico titulado Ni de lian (Your face), que consiste en filmar en primer plano varios rostros de individuos anónimos.

En Good bye Dragon Inn, Tsai Ming-liang reduce la trama y la palabra a favor de la gestualidad y el silencio, otorga gran importancia a la dirección de las miradas y a la ubicación de los actores en el espacio escénico, apuesta por el plano fijo y sólo mueve la cámara cuando es estrictamente necesario... en otras palabras, vuelve a los orígenes del cine para hablarnos, en presente, de su muerte. De hecho, el filme no deja de ser una elegía sobre el wuxia (un género prácticamente extinto) y la sala de cine como espacio de experiencias compartidas.

En la era de las plataformas con narraciones seriales interminables donde la puesta en escena, impersonal, mecánica e intercambiable, parece no pintar nada ante el guión, y de los largometrajes prefabricados a golpe de algoritmo, con montajes frenéticos e impetuosos movimientos de cámara, la propuesta minimalista de Tsai Ming-liang puede ser leída como un acto de resistencia.

Cámara íntima:
Rosetta es un film seco, áspero. La cámara de los hermanos Dardenne, tambaleante como la vida de Rosetta, apenas se separa de ella. Invade su espacio, asfixiándola y asfixiándonos, siendo incapaces de hallar en el encuadre un mínimo resquicio por donde poder respirar.
Rosetta es una obra que podríamos calificar de drama social de herencia neorealista (en muchos de sus aspectos tanto formales como narrativos) que se distancia de los mensajes moralizantes de los grandes representantes de esta corriente. Sin ir más lejos, las obras de Rossellini acostumbran a resolverse mediante algún episodio epifánico de tradición judeocristiana. Pienso en Stromboli, terra di Dio (1950), Europa ’51 (1952) o Viaggio in Italia (1954)… En estas obras el cineasta italiano muestra claramente su ideología, erigiéndose ésta en el mensaje imperante del film. Los Dardenne, por su lado, optan por la objetividad en el discurso, mostrándose neutrales, como si de un documental se tratase. El hecho de que no exista banda sonora, por ejemplo, también apunta en esta dirección.

Fuera de campo:
En Rosetta permanecen fuera de campo los motivos de la precaria situación que se nos relata. Es decir, pese a tratarse de una obra que nos muestra las dificultades que deben atravesar las clases más desfavorecidas, poniendo de relieve el fracaso del Estado del Bienestar y conduciendo la cámara por entre los recovecos más sombríos y vergonzantes del sistema económico capitalista, los Dardenne simplemente nos muestran aquellos que sufren las consecuencias, sin hacer hincapié en las causas. No vemos ningún personaje que encarne “el mal”. No hay una clase alta, ni un político conservador neoliberal… Se trata de un film de denuncia social porqué los hechos son denunciables por si solos, no porque haya un discurso detrás que dicte qué postura es la éticamente correcta.