–HAY SPOILERS, PERO, EN FIN, ES LYNCH..–

Fred Madison (Bill Pullman), protagonista de Highway Lost, es un sujeto que, alimentado por la psicosis, “esta soñando su propio ser”, y que, por negación de la verdad esta sumido en una elipsis infinita; un sueño eterno (atemporal) en forma de delirio soñado (inmanencia psíquica). El sueño de “ser-otro-Fred Madison”; una carretera perdida hacia sí mismo

Highway Lost esta compuesta de tres partes: la primera parte concluye con la transformación de Fred Madison en Pete Dayton. La segunda parte alcanza hasta la transformación de Pete en Fred. Y finalmente, la última parte (que abarca los veinte minutos restantes de la película), que es dónde se da consistencia las dos partes anteriores.
Con la finalidad de llevar a cabo una interpretación (más o menos) lógica, parece necesario considerar el film de un modo cronológico. Por tanto, hay que empezar estableciendo que todos los hechos narrados en la película ya han acontecido (cronológicamente) cuando comienza la acción del film. Aceptando esto, se puede decir que lo que el espectador ve durante el metraje es la representación de unos hechos acontecidos previamente, ahora dibujados -libremente- en la mente del protagonista.
Fred Madison (Bill Pullman) es un músico de jazz que vive casado con una mujer llamada Renee (Patricia Aquette). Su matrimonio no funciona: sus relaciones sexuales son frías e insatisfactorias, y Fred se culpa a sí mismo. En la secuencia que Fred interpreta “Red Bats with Teeth” cree ver a su esposa junto con Andy (Michael Massee), del que sospecha que es su amante. Dadas las sospechas, Fred descubre el pasado como actriz de cine pornográfico de su mujer. Al descubrir esto, Fred se da cuenta que la culpa de la insatisfacción sexual de su mujer no es suya, sino del pasado de ella, hecho que imposibilita que él pueda despertar su libido. Por ello, Fred enloquece y asesina a Renee, a Andy y a Dick Laurent (Robert Loggia -productor de las películas en las que los dos primeros participaban). Dicho esto, el espectador no asiste a los asesinatos de Andy y Laurent, sino a la recreación que de ellos hace la mente de Fred, sin embargo, el caso del asesinato de Renee, como veremos, es muy distinto.

Ante la imposibilidad de poder aceptar el triple homicidio, el presente de Fred se ve precipitado hacía la representación de un pasado distinto a aquél que fue real, creando, así, un pasado distorsionado, un espacio habitable en forma de “realidad-delirante”, o, de acuerdo, de nuevo, con Zambrano, un “sueño de obstáculos”. En los “sueños de obstáculos”, el “objetivo” y la “situación del protagonista” son dos absolutos que se corresponden. Dicho de otro modo, el objetivo de Fred, saber quién grabó las cintas de vídeo y cometió un triple asesinato, se corresponde con la situación del personaje “Fred”, aquel que a lo largo del film se va dando cuenta que su mente es la que está reconstruyendo los hechos mediante una representación que, no siendo fiel a la realidad, sufre la imposibilidad de crear un espacio dónde no se filtre la verdad -sea esta, que él fue quien grabó las cintas de vídeo y cometió el triple asesinato-.
Dicho esto, en este “sueño de obstáculos”, Fred imagina que sigue casado con Renee en una bonita casa, y su existencia se ve amenazada por unas cintas de vídeo (tres, concretamente) que recibe de forma anónima, y que muestran el interior de la casa, quedando al descubierto la intimidad de la pareja. Quien graba estas imágenes es el llamado (en los títulos de crédito finales) “Hombre misterioso” (Robert Blake). Este personaje, comúnmente mal interpretado, es una especie de “retrato de Dorian Gray” de Fred que se manifiesta en su sueño como medio para despertar de susodicho estado psicótico, en tanto que, análogamente al director (David Lynch), el “Hombre misterioso” es el camarógrafo de la verdad de Fred, aquél que quiere mostrar a Fred su irrevocable condición de asesino, y no es sino cuando Fred ve las imágenes de él mismo asesinando a su mujer cuándo da cuenta, tanto de su condición, la de estar “soñando su propio ser”, como del motivo de su condición, la realidad del asesinato. Ante esta intrusión de algo intolerable (real) en su existencia (falsa), lleva a Fred a aceptar, en su sueño, las consecuencias del asesinato: la cárcel. Pero, en realidad, ¿Fred ingresa en la cárcel?

La respuesta, por supuesto, es no. Si uno se fija, en la cárcel hay ocho funcionarios trabajando (el director, el médico, tres guardas, y unos hombres trajeados), para… ¿solo un preso? Vemos a Fred, solo, en el patio. Solo le oímos a él en el pasillo. Así pues, ¿qué lleva a Fred a prisión? La toma de consciencia de la verdad del enunciado: “Fred es un asesino”; el extrañamiento previo al “despertar” del estado de inmanencia del sueño.
Pero, como se ha apuntado anteriormente, el sueño de Fred no está libre de representación -como sucede con el sujeto ensimismado, sino que él, ante la imposibilidad de aceptar dicha verdad (y viendo que no hay suficiente con tergiversar la realidad para esconder la misma), crea otra realidad distinta: la vida de Pete Dayton.

En la vida de Pete Dayton, Fred vuelve a enamorarse de Renee (ahora, Alice -Patricia Arquette), y los acontecimientos, como reminiscencias en una mente sin recuerdos, acaban precipitándose de nuevo: Alice convence a Pete para llevar a cabo un robo que les permitirá alejarse de Mr. Eddy (Dick Laurent). En el desarrollo del delito, Pete mata a la víctima del robo, Andy (de nuevo, el pasado irrumpe en la vida de Fred). Una vez realizado el robo, Pete y Alice se dirigen a un presunto perista que ella dice conocer, y que resulta ser el “Hombre Misterioso”: es ahora Alice, como antes Mr. Eddy, el perro del vecino, los policías (y etc.), quien es un instrumento en manos del subconsciente de Fred. Para dar soporte a esta interpretación, no hace falta más que recordar la frase: “No se llama Alice. Su nombre es Renee. Si te ha dicho que su nombre es Alice, miente”.

(Imprescindible.)

El argumento de la película en cuestión es el siguiente: Max Renn es el jefe de una emisora de televisión por cable, en Toronto, especializada en contenidos violentos y pornográficos. Harlan es su colaborador, un pirata de las emisiones por satélite, que descubre una extraña emisora llamada "Videodrome" con contenidos sádicos, asesinatos y violencia.

Dicho esto, y a sabiendas que estamos frente a un Cronenberg, , Videodrome no es una película violenta, sino una película que trata sobre la violencia, o, mas concretamente, sobre la violencia de las imágenes que nos envuelven a diario; mejor aún, de cómo estas afectan al ser humano y a la relación que éste mantiene con los “cuerpos”, sea "cuerpo própio" o "cuerpo del otro".

En el spoiler me detengo en analizar, desde un punto de vista filosófico, dicho trato; el punto de partida es el siguiente: la relación que mantienen –mantenemos– los espectadores (en este caso, Max) con el contenido audiovisual que consumimos, distorsiona, en cierto modo, la percepción de nuestra realidad; y, más aún, si se habla de contenido de violencia explícita (¡y más aún si estos contenidos son sexuales!). En cierto sentido, en el consumo de dicho contenido, el "cuerpo" adquiere una condición de "objeto" que parece insalvable. Dicha idea, en un sentido muy similar y nada desdeñable, se puede rastrear en libros como "Teoría de la religión" de Georges Bataille.

Me ha parecido interesante y poco más. Creo que no aportará nada nuevo ni distinto a los que estén más familiarizados con el tema.

No obstante, aunque suene contradictorio, sí me parece una entrevista necesaria, sobre todo para las generaciones venideras. Básicamente, por dos motivos: el primero, funciona a modo de síntesis o catálogo de las atrocidades que se pueden llegar a cometer cuando los conflictos políticos no se resuelven políticamente, y el segundo, porque aun haciendo abuso de cierto maniqueísmo emerge de la certeza de que no debe quedar en el olvido lo que no se debe repetir jamás.

Esta crítica no es imparcial porque, ayer, Lil Peep me robó (y rompió) el corazón.
El documental será una delicia para todos los amantes incondicionales a la música del joven de Pensilvania, pero, y sobretodo, a aquellos que (fans o no de Peep) nos sentimos, diré más, nacimos sin espacio en este mundo “fuera de lugar”.
Resumen: dulzura extraviada, futuros a la deriva. La música de Lil Peep es, nos guste o no, nuestra música –lo digo, especialmente, para los que odiarán el documental–. Sea como sea, bienvenidos a la crueldad de “lo real”. Dream is over – o quizá, solo para unos cuantos–.
Me explico: no pienses en un elefante rosa. No pienses en la ansiedad. No pienses en el futuro. Simplemente, sal de la habitación. Pero, ¿la habitación era real? No. Pero... ¿todo lo demás? Sí. ¿Te das cuenta? Intentaste escapar de una habitación que no existía para no tener que pensar en un elefante rosa; ...ansiedad, ¿dónde?; ...futuro, ¿cuál?.

Si el argumento de The Dreamers se pudiera resumir mediante cualquier otra obra de arte (y, ciertamente, se puede), ésta sería un poema. Concretamente, “Canción de la Torre más Alta” de Arthur Rimbaud. Sus cuatro primeros versos –a mi gusto, de los mejores entre los mejores– dicen así:

Ociosa juventud
a todo sometida,
por delicadeza
he perdido mi vida.

Y de eso, precisamente de “Eso” trata The Dreamers; porque la bohemia, queridos amigos y amigas, es FRACASAR (y hay que hacerlo en mayúsculas, como todo lo que vale la pena en esta vida).
Dicho esto, que The Dreamers no pretende ser una película sino un estado mental –más cercano al recuerdo o al sueño que a la proyección de una realidad palpable– queda claro desde el primero de los fotogramas: banda sonora, iluminación y fotografía tejen un ambiente que muchos de nosotros re-conocemos, porque hubo un tiempo en que supimos lo que queríamos, absoluta libertad, y creímos en sus posibilidades y potencialidades, incluso en la mayor de sus formas: invertir el orden realidad/estética y vivir la vida como una obra de arte. ¿Qué nos pasó entonces? Bertolucci, a través de Matthew (Michael Pitt), Isabelle (Eva Green) y Théo (Louis Garrel) nos da una respuesta.

Sigo en la Zona Spoiler.