En una de las mejores escenas de la película él la observa desde su coche. Plano de él, plano de ella tras el cristal de una ventana. Plano de él mirando, plano de ella, desde su perspectiva, observada. Así, reiteradamente hasta que ella desaparece tras una cortina. En ese momento se corta la dinámica establecida y la cámara entra en la casa, tras el cristal, la sigue y entonces él se hace corpóreo tras ella, dentro. Él se imagina, él se sueña con ella. Sólo teníamos su visión lejana, ahora entramos en su pensamiento y pensamos con él.

Repite la misma dinámica más adelante. Él la observa en su salón desde la azotea del edificio de enfrente. Ella come un helado. La sucesión de contraplanos, una vez más, nos deja patente que ella y él están físicamente separados. No obstante, él vuelve a aparece a su vera y ella, en esta ocasión, interactúa con él. Se abrazan, él llora, ha cumplido su anhelo, pero es un sueño, él no está allí. Ella sonríe. Ella es consciente de que él la ha observado y, no solo eso, es consciente de que la sueña. Es lo que ella pretendía, hacerle sucumbir a ella para librarse de su crimen. El director, gracias a esa sonrisa, nos transporta desde el sueño de él al pensamiento maquiavélico de ella, al deseo de Sore.

Consigue romper el showing no con la típica y manida escena del despertar del soñador que acontece a su realidad y descubre que lo narrado era una ilusión, sino desde el momento opuesto. Expone el hecho mismo de soñar a partir de lo observado, de la acción voluntaria o pasional de imaginar el cómo. Nuestros protagonistas son conscientes de qué sueño quieren tener. El detective con insomnio pierde su enfermedad porque halla su remedio, un elemento por el que querer dormir, por el que querer soñar. Ella.

Lo viscontiano se desarrolla desde entonces. La obsesión va cambiando. Él descubre el engaño y vuelve su desvelo, su desventura, su desatinada existencia pautada y perfecta. 'Sólo puedes vivir entre crímenes y asesinatos', les espetan en un momento. ¿La odia o la rehúsa? En cualquier caso huye. Ella, ahora, ya no puede olvidarlo, ha tejido su tapiz de amor al extremo de caer en su propia trampa. Debe demostrárselo para que él vuelva a caer, para caer juntos, ensoñados como la música de Mahler. El amor ya no es una quimera, ya no es el huida de una vida que no gusta (él) y el engaño para salvarse de la prisión (ella), es la necesidad intrínseca de algo que no está bien. No lo está, justamente, por ello, por nacer de la huida y el engaño. Ella es una suerte de Tazzio para él y él para ella lo mismo. Entonces, el crepúsculo.