El malditismo más clásico y disciplinado ha presentado tradicionalmente discursos que se agotan en sí mismos o cuya justificación última es la exaltación del silencio, de la inacción creativa como reinvindicación al mismo tiempo vital y artística. Leos Carax no solo asumió desde sus inicios un puesto ilustre en el panteón de los maudits, sino también el de extraordinario formulador de paradojas: Holy Motors nace de la imposibilidad contextual del creador de cine de desarrollar su obra (como le sucedió a Lynch en Mulholland Drive), pero es la obra de obras, la gran película potencial, el film que quiere contener dentro de sí muchos otros. Película infinita, círculo sin cerrar, historia de todas las historias que en el fondo solo son dos: qué le pasa al hombre y quién se encarga de contarlo.

El viaje en limusina del actor-creador guiado a bordo de un artefacto-limusina que atraviesa la ciudad-mundo a lo largo de un día-vida es el hilo convencional que ata once historias (unas más intensas que otras, muchas de ellas directamente sublimes) que se enredan en el mismo espacio fílmico con su creador, ese actor proteico indisoluble de sus personajes. El actor-creador se nos aparece entonces como un generador de avatares múltiples pero con una misma raíz: el fondo humano común. Porque otra de las paradojas del film es que siendo como es una obra con vocación experimental, hermética, suicida, difícil, hecha a contrapelo del cine como proyecto industrial (gracias materialmente a la reducción de costes que supone el cine digital), metalingüística y sospechosa para muchos de pedantería, es también una película capaz de deparar algunas de las escenas de más humana intensidad que se han visto en muchos años: sin necesidad de desarrollarlas por extenso, sino ofreciendo solo un fragmento de ellas, como el que zapeara por una filmoteca, las escenas del padre y la hija adolescente, la sobrina y el tío moribundo, los amantes que se reencuentran, la bella y la bestia... contienen tanto amor, dolor, incomprensión, felicidad, frustración, como el cine es capaz de expresar. Y lo hace además jugando con los géneros: ciencia-ficción, musical, drama costumbrista, cine social, cine negro, cine poético...

Dice Leos Carax que hace cine para los muertos y así presenta al inicio de la película a unos espectadores que lo parecen, cuando en realidad una película como Holy Motors nos invita a mirar de nuevo y a vivir en consecuencia de nuevo. Su obra, por encima de todos los discursos sobre la creación, o como consecuencia de ello, es una invitación a lo real. Asume con toda la soberbia del acto, con valentía, la función sacralizadora de la vida humana como sentido último de cine.

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Basada en la novela homónima de Joe Duthorne (1982), considerado uno de los autores más prometedores de la nueva literatura inglesa, Submarine es el relato subjetivo de Oliver Tate, un quinceañero en plena educación sentimental en la Gales suburbial de inicios de los 90. Los conflictos de sus anodinos padres y un primer noviazgo serán sus primeros desafíos de maduración.

Resulta necesario mucho talento a estas alturas para sorprender con una historia de iniciación adolescente. Si además se quiere efectuar al mismo tiempo un homenaje cinéfilo al adolescente por excelencia de la "nouvelle vague" (emotivo por lo demás), el efecto sorpresa fracasará por completo. El "déjà-vú" nos trae a la memoria dos intentos parecidos nacionales: La buena vida (1996) y Todas la canciones hablan de mí (2010). Es curioso que, de estas tres películas, solo la de David Trueba (el mayor de los tres directores, nacido en 1969) esboza algún vínculo del individuo con el pasado histórico (en la figura del abuelo republicano del protagonista). En Submarine, a lo sumo, hay unas paródicas referencias a la New Age .

El estilo de Submarine atrapa cuando, quizás por inercia, tiene la sequedad del cine social británico, en especial en la recreación del implacable código moral adolescente (el acoso en la escuela, la geografía urbana industrial), pero embarranca cuando se deja llevar por veleidades estéticas de videoclip independiente (imágenes en súper-8, travellings circulares, collages visuales).

Aún así se deja ver con interés en general como retrato de la adolescencia solipsista postochentera en la antesala de la rabia "grunge" y de Colombine.

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