La segunda aparición del monolito es más desconcertante. Ocurre en plena Luna. El hombre debe abandonar la Tierra y adentrarse en el espacio. A esas alturas de la evolución, el ser humano está muy cerca de su propio límite. Y al tiempo que el humano se deshumaniza, fabrica ordenadores casi humanos.

Empieza el último viaje. El hombre deshumanizado destruye la computadora humanizada. Se cierra un círculo. Lo que empezó con la muerte de un mono, acaba con la muerte de una máquina. Y, entre ambos extremos, la historia de la humanidad. El primer homínido apenas llega a ser un hombre. El astronauta casi ha dejado de serlo. La simetría es excelente.

Aparece nuevamente el monolito. Contacta de algún modo con el hombre. Después de ello, el astronauta se transforma. Y así concluye su viaje.

La película es, sin duda, antropocéntrica. Fabula el intervalo que va desde el origen hasta el fin. Empieza con el primer destello de lo humano (pensar un arma) y desemboca en una forma de consciencia superior. La imagen final apunta a un nacimiento. Ahí lo deja Kubrick. Lo que pueda venir después es otra historia. La historia de otra especie.

El monolito está en los puntos de inflexión del ser humano: nacimiento, partida y vuelco existencial.

Y se nos cuenta sin palabras.

Sin palabras.

4) La identidad del antihéroe

Cuando Deckard se escurre de la viga, Roy (Rutger Hauer) lo agarra del brazo y grita "Kinship!" (parentesco, lazo de sangre). Curiosamente, no aparece la palabra ni su traducción en los subtítulos.

¿Por qué nos cuesta tanto aceptar que Deckard pueda ser un replicante?

- En el libro de Philip K. Dick, no lo es.
- En la versión inicial de la película, en ningún momento se sugiere que pudiera serlo.
- Harrison Ford asume el papel de un policía con graves problemas de conciencia pero su personaje nunca es inhumano. En palabras de Nietzsche, yo diría que es humano, demasiado humano. Me aventuro a pensar que el propio actor descarta en su interpretación la hipótesis de que Deckard sea un replicante. ¿En qué me baso? En nada. Pura especulación de mi magín. Aunque es sabido que la sintonía entre el actor y el director distó de ser modélica.

Y...

- Ahí está la ensoñación del unicornio, con trazas de ser un sueño recurrente del blade runner. Las fotos, los recuerdos.

- La figurita dejada por Gaff (Edward James Olmos) en el apartamento da a entender que conoce los secretos más íntimos de Deckard. ¿Cómo es posible, si apenas lo ha tratado? ¿Ha consultado acaso los archivos que contienen el misterio de su identidad?

Tal y como queda todo en la versión definitiva, no albergo dudas acerca de que Scott quiere decirnos que Deckard sí es un replicante.

El "Kinship!" agónico de Roy tampoco admite polisemias.

Otra cosa es que eso encaje en la impresión que nos produce el personaje.


5) Longevidad

El quid de la cuestión ya está en ‘La Celestina’: Nadie es tan anciano que no pueda vivir un día más ni tan joven que no pueda morir mañana.

¿A qué tanto preocuparnos por el plazo si nada es perdurable?

Si tus seis respuestas coinciden con la c), te llamas Lars von Trier, has tenido una infancia muy difícil y necesitas con urgencia la ayuda de un especialista.

Algunas consideraciones
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• Empezamos con un individuo del que nada sabemos y acabamos con la sensación de conocer su vida y circunstancias.
• Un funcionario del gobierno norteamericano jamás exculparía o justificaría de ese modo a los enterradores. Sus palabras están dichas por boca del guionista o director: son un mensaje. Cinematográficamente hablando, se salen de la cinta.
• La conversación grabada con el director de personal de la empresa es abiertamente absurda. Inútil tratar de oírla en serio.
• El secuestrador iraquí está en el límite de lo admisible. Su personaje se sostiene de milagro.
• La secuencia de la serpiente es francamente floja. Fallida, innecesaria. El agujero por el que se aleja ensancha el habitáculo; la atmósfera se vuelve, sin querer, más respirable. ¿Por qué no utilizar, por ejemplo, las ganas de orinar o defecar? Así se crearía una tensión más convincente.
• El mayor logro de Rodrigo Cortés es el cuidado con que trata el movimiento de la cámara para expresar los vaivenes en la mente del protagonista.

• La batería, la linterna, el Zippo y el reloj hacen VISIBLE el gasto del oxígeno.
• 'La soga', 'Náufragos', 'El increíble hombre menguante', 'El diablo sobre ruedas', cierto Tarantino... están ahí, agazapados. Pero el espíritu reinante es el de 'Con la muerte en los talones'.
• El uso del nombre de Mark White es admirable. Desde que lo oímos, sabemos que es un as en la manga del guionista. Nos lleva de la mano al giro del final.

Nawal ama a su primogénito. Lo ama sin condiciones. Y aborrece al violador, al padre de sus hijos. Así de simples son los hechos.

La falsa identidad 1 + 1 = 1 es expresión no muy afortunada de la dicotomía de sus sentimientos. Tampoco me convence la manera de rodar esa secuencia: Habla Chamseddine, el líder islamista / hay un corte (da la impresión de que la frase ha concluido) / aparecen los gemelos en su habitación de hotel / Simon pronuncia la falsa identidad / Jeanne comprende y grita / se oye en off el fin de la frase que desvela quién es en realidad Abou Tarek.

El recurso de la frase en suspenso es más efectista que efectivo. Baste comparar el llanto de Jeanne cuando llama a su hermano para contarle lo que ha descubierto –la violación reiterada de su madre– con el grito que se le escapa al saber quién es su padre. El llanto conmueve hasta a las piedras, el grito casi desentona. Y todo por la planificación de las escenas respectivas.

Hasta ahí, la forma de dosificar la información y de alternar los dos tiempos de la historia es excelente. El ritmo, el tono, la visita de la hija a las personas y lugares de la madre: todo encaja, bien medido y meditado.

Matemáticos, notarios, terroristas –curioso cóctel–. La luz del Islam en esta cinta es menos negra que la luz del Cristianismo, por algo el director es de ascendencia libanesa.

Los hijos del horror se educan en el paraíso canadiense. El hijo del amor se educa en la degradación, el odio y la violencia. La madre vive lo imposible. Sabe que, ante la verdad, lo verosímil carece de sentido. Finalmente, Nawal apuesta por la vida, también por el amor. Y no se puede obviar que muere en el intento.

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Gramática de cine
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TRANSICIÓN ENTRE DOS LÍNEAS TEMPORALES
Después del parto, los bebés han de ser transportados en cubos para ser arrojados a las aguas. Observad el diálogo entre las linternas y la oscuridad. El siguiente plano nos sitúa en el futuro –la hija, Jeanne, viaja en coche. Circula por un túnel. El túnel desemboca en un hermoso y amplio panorama. Sentimos un renacimiento. La idea está muy vista y es maravillosa.

ESPACIO FÍSICO
La sobriedad en cada plano de la celda. El espacio comprimido. Como en el Romance del prisionero, la huida es un cantar.

EXPLOSIÓN EMOCIONAL
El abrazo de los gemelos en la piscina 'amniótica' –el chapoteo.

IDEA VISUAL DE GUIÓN
Está en el título de las presentes líneas. Sencilla y eficaz. Igual que una incisión.

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La aritmética de los sentimientos que nos ofrece Villeneuve en ‘Incendies’ apunta a una ecuación que no se puede resolver, pero sucede en la pantalla.