[Animales]

Las vacas, los granjeros.

Los caballos pulcros en un escenario palaciego. La jerarquía dominante.

El vigilante, preso dentro de sí mismo. El cerdo que se observa en la ventana.

El gato maltratado está en la propia niña que lo inmola y se suicida.

En un primer momento, pensamos que Irimías es Satán. Pero no es cierto. Es sólo su profeta. Satán es el trabajo lento y silencioso de la araña. Como Moisés, el tartamudo, tiene un defecto en la dicción (un leve ceceo). Utiliza la muerte de la niña para embaucar al auditorio de granjeros.

Los cazadores de hombres son burócratas.

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En lo visual, abundan los huecos, las ventanas. En un principio, con visillos, como si hubiera algo que esconder. Después, sólo cristal. Y, finalmente, agujeros abiertos. Los interiores, umbríos, hacen que, por sobreexposición, las oquedades de luz parezcan deslumbrantes. ¡Hay luz al otro lado!

Pero al otro lado reina la misma oscuridad, grisácea e indolente.

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[Dos secuencias]

1) El doctor vigilante, en su odisea para llenar la garrafa de brandy de frutas, se desvía. Visita a dos prostitutas de las que era cliente habitual. No hace nada con ellas y se marcha. ¿Para qué ese desvío con lo que le cuesta al hombre dar un paso?

Al ir, vemos un agujero (una trampilla) de la que salen unas voces. Pensamos: ¿qué será? Tras un rodeo penoso, el doctor llega al otro lado. Al otro lado están charlando las dos meretrices. Vemos, de nuevo, el hueco (la trampilla). Eso es lo que hay al otro lado. Tanto si nos situamos a un lado como al otro del misterio, el misterio siempre queda en la otra parte. Y en un mundo sin Dios, la nada es el misterio.

2) Una toma circular y cenital en la que se nos muestra a los granjeros dormidos mientras una voz en off nos dice lo que sueñan.

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¿Cómo hacer que el espectador se olvide de la historia y se sumerja en la pureza del sonido y de la imagen?

Lynch marea y descoloca los fragmentos.

Tarr hace justo lo contrario. Reduce la historia a un mínimo pretexto argumental (se puede resumir en una sola línea: Irimías, en connivencia con la autoridad, engaña y estafa a un puñado de granjeros, que serán previsiblemente encarcelados) y estira el tempo de la narración. Como consecuencia, la historia se ahoga en el mar de metraje y nos centramos en la imagen y el sonido.

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Suena la campana en una iglesia. Un individuo grita: ¡Que vienen los turcos, que vienen los turcos! (Ha de entenderse: los infieles).

La exclamación es irónica. En un mundo sin Dios, qué más dará que vengan los infieles. En un mundo sin Dios, Satán lo ocupa todo. Tarr lo resume con la imagen de un páramo encharcado, semejante a la tela de una araña.

Entonces, ¿la única salida es la embriaguez?

El último fragmento se titula ‘No hay salida’.

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El vigilante tapia la ventana y se hace la completa oscuridad.

En este caso el detonante es el asesinato de Ned Logan, amigo y compañero, y la bencina es el alcohol.

La atmósfera es insana. Little Bill quiere imponer la paz mediante la violencia. Ned Logan, que sí se había redimido, es torturado hasta la muerte. The Schofield Kid se convierte fatalmente en sicario antes de dejar la profesión. Y William Munny, que busca redimirse, encuentra un buen puñado más de muescas para su revólver.

Hay líneas de guión aterradoras:

Little Bill Daggett: I don't deserve this... to die like this. I was building a house.
[No merezco esto… morir así. Estaba construyendo una casa.]

Will Munny: Deserve's got nothin' to do with it.
[Lo que uno merece no tiene aquí nada que ver.]

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Strawberry Alice: You just kicked the shit out of an innocent man.
[Le has sacado la mugre a un hombre inocente.]

Little Bill Daggett: Innocent? Innocent of what?
[¿Inocente? ¿Inocente de qué?]

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Cuando los pistoleros hablan, habla el terror por boca del cañón de la pistola.

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El mensaje es diáfano; lo dice, más que nada, la suciedad de la paleta de colores. Si has nacido cazador, no puedes ser porquero; ni darte a la carpintería. Si tu oficio es la muerte, no existe lugar para la redención.

Aquí no hay duelos “limpios” en la calle, al sol del mediodía. El trabajo de matar no es estilismo, es eliminación. Así de simple.

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Y llega el desenlace:

Las putas, símbolo del eslabón más débil en la cadena del far west, se quedan extasiadas ante el ángel exterminador, que pasa de sicario a paladín, en una escena final que, pese a lo sombrío del tono y la textura, está impregnada de un lírico sabor nostálgico y crepuscular, al más puro estilo del “otro” Oeste americano. Miradas arrobadas, terror reverencial y un jinete que se aleja, de espaldas, directo al horizonte.

Un horizonte más negro de lo habitual, bien es cierto. Pero la sublimación del héroe desmiente ese propósito de enmienda a la violencia como forma de vida que se intuía en la película. El narrador (Clint Eastwood) se acaba confundiendo con el personaje (Clint Eastwood), en un giro de moral inesperada que, cuanto menos, desconcierta.

Comprendo que esa ambigüedad moral devore al personaje, pero me inquieta que salpique al narrador.