En enero de 2008 se subió a YouTube uno de los Ted Talks más polémicos de la historia. En él, J.J. Abrams nos cuenta la fascinación que siente por una caja que supuestamente contiene objetos de magia, la cual le regaló su abuelo cuando Abrams era pequeño. Nos dice que nunca ha sido capaz de abrirla, ya que le atrae más el misterio de lo que puede haber dentro que el propio conocimiento.
Se trata de algo así como la famosa paradoja del Gato de Schrödinger. El experimento científico pone como ejemplo un gato encerrado en una caja cerrada, el cual está vivo y muerto a la vez. Solo pasará a estar vivo o muerto si abrimos la caja. Es decir, el gato no existe hasta que lo observamos.
Abrams utiliza esta idea en los guiones de todas sus obras (a veces mejor y a veces peor), de manera que cualquier elemento desconocido para el espectador sirve como caja misteriosa (o mystery box) para generar intriga.

Pues puedo desmentir por completo la teoría de Abrams. Resulta que… ¡sorpresa! ¡los mystery boxes en las películas en realidad no existen! Es una excusa que pone Abrams para escribir guiones aparentemente misteriosos cuando en realidad no tiene ni idea de adónde van a parar las cosas.
Cuando Abrams dice “mystery box”, en realidad se está refiriendo al desarrollo de la historia en una película. Y claro que eso es fundamental, pero los dos grandes problemas de Abrams están en que, uno, para él una historia puede construirse solo a base de eso y dos, cualquier cosa que se presenta puede considerarse un mystery box.

Es cierto que, como mucho se ha dicho, el cine se trata de esperar durante dos horas a que la historia se acabe de construir y por fin podamos entenderla en su conjunto. Pero una cosa es un elemento irrelevante añadido para generar un misterio concreto (algo totalmente válido e interesante) como la carpeta robada en "Whiplash" o la supuesta revelación de que todo es un montaje en "Eyes wide shut", y otra cosa es un agujero de guion o también llamado "cabo suelto", es decir, un elemento relevante añadido que prometía resolverse pero que en cambio no lleva ningún lado o se resuelve de manera insatisfactoria.
Abrams confunde estas dos cosas, y son dos cosas totalmente diferentes.

En el Ted Talk, Abrams pone ejemplos de mystery boxes aplicados a “Star Wars: Una nueva esperanza”. Dice que cuando vemos a la princesa al principio, o cuando menciona a Obi-Wan Kenobi en el holograma, no sabemos quiénes son estos personajes, cosa que nos produce una intriga que nos motiva a seguir viendo la película.
La intención de esos momentos de “Star Wars” no es generar un misterio porque sí, sino presentar elementos para construir la trama. Son elementos que sirven para generar la mayor redondez posible en la historia y tengamos una satisfacción final. La intriga vendrá una vez hayamos conocido el conflicto de esos personajes, el simple hecho de verlos no nos dice nada.
Pero Abrams está tan obsesionado con el componente “mystery box” que dedica el cien por cien del guion de "Fringe" a ello. Por ejemplo, muchos episodios cierran con el hombre blanco y calvo en escena, sin que necesariamente haga ninguna acción. Abrams piensa que así nos vamos a intrigar por lo siguiente pero, por lo menos cuando lo veía yo, solo veía a un hombre aleatorio sin pelo y sin cejas. Además, los mystery boxes que plantea empiezan pero no acaban, generando un conjunto de hilos sueltos cuando deberían estar unidos entre sí. Más que un misterio, me da la sensación de estar viendo una estrategia de marketing para que no bajen los niveles de audiencia.

Pero hay otra cuestión. En este momento nos preguntaremos: ¿entonces por qué "Lost" (serie creada también por Abrams), siguiendo el mismo modelo de “mystery box que nunca se responde”, sí que funciona? Pues es cierto que en “Lost” los mystery boxes tampoco son mystery boxes, y tampoco se responden demasiado las cuestiones, pero la construcción de cada episodio sí que me da a entender muchas cosas sobre los personajes, y por lo tanto estos tienen un desarrollo tanto externo como interno. Aquí entramos en algo más profundo. Fijémonos en el episodio de “Lost” “The constant” (4x05) (Spoilers del episodio hasta el final del párrafo).

En él, se construye una historia en la que Desmond hace viajes temporales mentales sin control y, junto a su compañero Daniel Faraday, debe encontrar “la constante”, un ancla que fija los momentos temporales. Entonces decide llamar a Penny, su pareja, con quien no habla desde antes de entrar en la isla. Desmond recobra la cordura en uno de los momentos más emocionantes de la serie, mientras habla con Penny justo a tiempo para librarse de la paranoia.
El episodio da una gran profundidad a Desmond y a Penny, a la vez que da respuestas a cuestiones pasadas (lo que ocurrió en la escotilla de la segunda temporada) e introduce elementos que tendrán importancia en las perspectivas de los personajes. Desmond recupera la esperanza por salir de la isla gracias a la historia que se cuenta.

Lo mejor de “The constant” es que funciona como episodio de “Lost” y a la vez como episodio en general. Cualquier episodio de “Fringe” deja con un sabor de boca mucho más amargo, y con la sensación de que solo hemos visto un episodio de relleno. En “Fringe” casi parece que todos los episodios son de relleno, ya que su gramática narrativa es insuficiente para contar una historia realmente consistente.
Y muchos pensarán que "Fringe" no es solo eso, sino que hay que verla como una serie de telefilms al estilo "Expediente X" en la que cada episodio cuenta su historia independientemente del resto. Y eso es totalmente cierto. El problema está en que la serie fuerza al espectador a pensar que no, que existe una historia subyacente en la totalidad de la serie y que cada episodio sirve como acercamiento a fuego lento hacia ella. Y ahí es donde la serie nos manipula. Veamos un ejemplo en la sección Spoilers.

Todos disfrutamos de las películas de “Saw” o de Tarantino. Son películas divertidas porque se trata la violencia como algo muy surrealista. Pero disfruto todavía más de "Funny games" precisamente porque no es una película divertida. Aunque sea contradictorio, disfruto del hecho de no estar disfrutándola. Pero no me refiero a algo al estilo “Síndrome de Estocolmo”, porque no siento placer con lo que veo. Disfruto de la película porque admiro la capacidad de Haneke para saber en todo momento lo que el espectador siente. El director tiene un conocimiento tremendamente profundo sobre la capacidad de aguante del espectador, y quizá a mí me gusta sentir que me están poniendo a prueba.

Me quedo en la sala hasta el final con "Funny games" porque gozo del talento de Haneke para el control. Mientras la veo siento que la película me conoce y sabe qué es lo que me hace sentir bien y lo que me hace sentir mal. A partir de ahí juega con mis emociones. Ahí surge la conexión entre la película y yo, y el continuo conflicto entre nosotros por ver quién tiene más agallas es lo que me motiva a quedarme en ella. Haneke dijo en una entrevista: “Es una película que la ves cuando lo necesitas. Si no lo necesitas, simplemente te vas. Me parece muy hipócrita la gente que ve la película hasta el final y luego se queja por cómo trata la violencia. Y yo respondo: ¿Y por qué te has quedado? Porque claramente querías conocerla hasta el final”.
Si nos quedamos en la sala hasta el final, nosotros somos tan culpables como los asesinos, ya que lo estamos viendo todo. En casi cualquier otra película hollywoodense el asesino tiene motivos, como si Hollywood quisiera defender la narración y calmar nuestra conciencia. Pues Haneke hace responsable al espectador porque sabe que calmar su conciencia también es echarle la culpa. Todo el mundo es responsable en un acto de violencia, haya historia detrás o no.
Por lo tanto veo "Funny games" concienciado de lo que estoy viendo. No es una película gore pero tampoco divertida porque Haneke trata la violencia desde lo más puramente salvaje (que no necesariamente realista). Por eso me parece una película profundamente triste y pesimista. Aunque no nos confundamos, porque películas como "La tumba de las luciérnagas" o "El hombre elefante" son películas tristes pero en el fondo no pesimistas, ya que se saca una conclusión bonita donde los personajes han vivido un arco de aprendizaje. En cambio, "Funny games" es desgarradora porque es extrema. Es una paliza tras otra donde los personajes viven con una constante ley de Murphy. Y la clave del hecho de que podamos admirarla tanto es precisamente la tendencia de Haneke a romper las normas que la mayoría de películas establecen.

Por ejemplo, se rompe aquella norma que dice que todas las escenas deben pasar de positivo a negativo o viceversa. En “Funny games” todo va de negativo a más negativo, proporcionalmente. Haneke prefiere no dejar de agarrarnos las pelotas en una historia que se podría representar en una gráfica como una línea recta diagonalmente ascendente. Nunca tenemos tiempo de respirar, ni siquiera en los momentos donde la familia tiene un momento de pausa o un acercamiento a la salvación. Y esto evidentemente se aplica al conjunto de la película. A nosotros, como espectadores, se nos rompen las expectativas de “final feliz”. Todo lo que hacen los asesinos a la familia es injusto y nada más. Haneke se olvida de la ética y de la moral. Eso es insatisfactorio para nosotros, también desagradable, pero tremendamente impactante, y de eso se trata. Haneke está construyendo su propio mundo con sus propias reglas y con él puede hacer lo que quiera. Incluso el hecho de que no haya música extradiegética en toda la película (excepto en la introducción y créditos finales) también sirve para que no haya nada que contamine el mundo que está creando Haneke. A nosotros no nos queda otra que acabar asolados tras tantas expectativas rotas. De hecho, fijémonos en la introducción de la película.
La familia escucha música clásica mientras viaja en coche de manera diegética, hasta que de golpe aparece heavy metal de manera extradiegética con el título y ellos de fondo, tan sonrientes. Se trata de esa ruptura de la realidad donde Haneke no es capaz de aguantar las ganas de atormentarnos, y lo hace a través de un recurso tan simple como el contrapunto. La realidad es invadida por la ficción desquiciada que tiene Haneke en la cabeza.

De nuevo, cito a Haneke: “Todo el que infringe la corriente principal de pensamiento, y no me refiero sólo al cine, generalmente es provocativo. Cualquiera que sea la antítesis a la norma y a la forma convencional, se le llama obsceno y provocativo. Así que espero que todas mis películas sean obscenas y provocativas”.
"Funny games" es una constante lucha entre los asesinos, el director y el espectador. Los asesinos deben acribillar, el espectador debe soportar y el director debe mantener el vínculo que los une, como si los estuviese aguantando con una mano a cada uno mientras cuelgan de un precipicio. Al final todos seguimos ahí. Todos ganamos.
La familia representa la tragedia y los asesinos la comedia. El espectador se sitúa en medio y no sabe si tomarse las cosas en serio o en broma. Ahí es donde surge la catástrofe.
Y Haneke defiende la realidad en el cine. Dice que en ella se encuentran las contradicciones. Así que con "Funny games" se dejó de hacer películas de ensueño e hizo una película sobre algo real. Eso no quiere decir que se parezca a nuestra realidad, sino que Haneke construye otra con el suficiente conocimiento sobre la condición humana como para que no queramos entrar en ella. Es una película necesaria no porque retrate la violencia, sino porque retrata nuestra percepción de la violencia. Es una realidad que pretende destruir el alma humana. Un ejercicio de cine único y perfecto. Una obra cinematográfica total. Sigo en la sección Spoilers.

No me imagino el follón para hacer esta película. Esto nos demuestra que no les falta razón a aquellos que dicen que en el cine todo el equipo tiene que ir a una. En treinta días se rodó el falso plano secuencia, con entre quince y veinte tomas por cada plano. Aquí se descarta eso de coger los mejores micro-momento de los actores, o de parchear fallos de raccord con un plano que no tiene, o por supuesto se descarta la posibilidad de cambiar la duración de la película o de eliminar escenas. Asi que ese sacrificio del montaje, concepto de los que algunos he oído quejarse porque el cine es el arte de la elipsis, en el caso de “Birdman” funciona. Y funciona precisamente porque entiende que el cine es el arte de la elipsis. Se aumentan las posibilidades creativas de la película al Iñárritu ser consciente de que lo tiene que dar todo en el resto de aspectos.
En “Birdman” cada escena es brillante porque en todo momento se le da importancia a algo muy concreto, ya sea más o menos necesario para añadir capas de subtexto. Me transmite un impacto tan tremendo un primerísimo primer plano de Michael Keaton hablando con su expareja como la explosión de un edificio causada por un pájaro gigante en Nueva York. Seguramente esto lo siento también por una cuestión de contraste. Quedo tan inmerso en la historia y ese fluidísimo plano secuencia que, mientras veo la película, se me hace extraño que esos dos momentos citados vivan en el mismo universo y en momentos temporales tan cercanos. Se captura todo lo grande o todo lo pequeño con tanta expresividad que quedo hipnotizado con cualquier cosa que nos cuentan y no puedo evitar sentir curiosidad por algo que es tan diferente de lo que he visto en la escena anterior.

La historia abarca aproximadamente cuatro días en la vida de los personajes. A Iñárritu solo le importa atrapar los mejores momentos y las mejores interacciones de ese lapso. No tenía ni idea del periodo de tiempo en el que transcurría la película hasta que lo he mirado por Internet, ya que esa selección de instantes y esa consciencia de la importancia de la elipsis nos transmite tal sensación de tensión e inmediatez que perdemos la noción del tiempo hasta tal punto en que casi no sé si todo ocurre durante varios meses o a tiempo real. Iñárritu apuesta por esa narrativa, esa idea de lo técnicamente mucho pero experiencialmente poco que importa el tiempo. Y la utiliza sin miedo. La historia ha hecho un salto de horas o quizá un día entero mientras la cámara lo único que ha hecho es moverse hacia otro escenario. Y de repente los actores tienen otra ropa, están en un estado de ánimo ligeramente diferente o casi parece que se han teletransportado. Pero no nos importa y apenas lo notamos ya que Iñárritu, junto a los otros guionistas, dominan la historia de tal manera que siempre vamos a algo interesante, sin nunca olvidar a sus personajes.
Existen varias subtramas con varios personajes implicados, todo ello entorno a esa búsqueda de la identidad y decadencia del personaje de Keaton. Asi que Iñárritu, en el guion pero también en la dirección, se las apaña para construir una historia redonda donde cada personaje es una pequeña pieza que la completa. Eso sí, a pesar para mi gusto de algunas escenas un tanto repetitivas que reciclan escenarios para contar casi lo mismo, como la relación entre Emma Stone y Edward Norton en la azotea, o una situación de crisis antes del clímax donde Keaton duerme en la calle borracho y se presenta de una manera un tanto falsa o peliculera. Pero en general siento que “Birdman” consigue un tono sarcástico, divertido y trágico en una historia llena de matices y contada de una manera exitosamente arriesgada. Iñárritu se pone tierno en una escena entre enamorados para después ponerse violento en una escena donde se destroza el escenario o ponerse cómicamente intenso en una escena donde un famoso corre en calzoncillos a través de una banda de tambores por la calle. Y todo eso nos lo creemos por ese tono, ese contraste, esa expresividad, ese riesgo del que hablo. Es fascinante la cantidad de cosas que se compactan en menos de dos horas y cómo lo hacen para que sintamos que está contado de la manera más acertada posible.

Pero esque además hay una cosa fantástica en la manera de filmar y es quizá lo que la da tanta fuerza a la propuesta. Muy relacionado con lo que he mencionado sobre la curiosidad por lo grande y por lo pequeño, la cámara siempre va a donde nos gustaría a nosotros ver la situación. La cámara es un ojo perfecto que retrata cada momento como si fuese lo más importante del mundo. Fijémonos en esos planos tan cerrados entre Stone y Norton con la ciudad de fondo, como si en cualquier momento se fueran a besar o quizá a hacerse una broma estúpida; esos generales del escenario donde ensayan los actores, donde se muestran los focos, el atrezzo, las butacas vacía, los entresijos del artefacto teatral; esos travellings y paneos en seguimiento de los personajes mientras simplemente atraviesan el teatro por dentro o a veces se dirigen a cometer un acto que les va a cambiar la vida; (Spoilers a partir de aquí) o esos planos en grúa de Keaton volando a través de las calles mientras nosotros lo acompañamos como si los dos formásemos parte de una bandada de pájaros.
Es magistral cómo se expone ese momento donde por fin vemos el pájaro humano, donde aparece de la nada por detrás de Keaton, la cámara se mueve un plano entero de perfil de los dos caminando al unísono y luego vuelve adelante para que el pájaro abra las alas, mientras para nosotros parece que es Keaton quien lo hace, y empieza a volar sobre su cabeza hasta desaparecer. De nuevo, la cámara como un observador que ansía explorar la mejor interpretación posible de cada pequeño momento sin importar si es absurdo, bello, surrealista, trágico o cómico. Pero ojo, no se trata de que la cámara en “Birdman” es, como muchos dicen, “un espectador más” o “un testigo”. Sigo en la sección Spoilers.

Lo que hace a “Black Mirror” tan desgarradora es el hecho de inventar unas tecnologías lo suficientemente cercanas a nuestra era como para crearnos una pesadilla al ver los sombríos efectos que podrían tener. Es una sátira, y eso se trata de mostrar lo que es nuestro mundo en este momento, aunque en una versión infernal, pero que nunca deja de ser en el fondo lo mismo. Pues “Blanca Navidad” es exactamente eso pero con una fuerza, un impacto y una inteligencia narrativa tal que el efecto se multiplica en nosotros como ningún otro Black Mirror. Después de la “Netflixización” de la serie a lo largo de sus ahora seis temporadas, creo que podemos reconocer mucho sobre la influencia de este episodio y los recursos narrativos que lo convierten en algo tan escalofriante.

Es un ejemplo la utilización de la información. Pienso que cuando Black Mirror triunfa más es cuando la esconde a su favor. (Spoilers hasta el final del párrafo).
Poco a poco se van revelando datos sobre las historias que cuentan los dos personajes, Joe (Rafe Spall) y Matt (Jon Hamm) a través de giros dramáticos, como la chica misteriosa de la fiesta que resulta ser una asesina suicida, el momento donde Joe descubre que su novia está embarazada o el momento donde descubre que su hija no es realmente su hija. Pero estos son recursos que se van utilizando de manera casual como pequeñas construcciones de las micro-historias. Es al final donde nos damos cuenta de que no se trataba de relatos que escondían información para revelar dentro de sí mismos, sino que el sentido de esas historias se encuentra precisamente en la información que se esconde fuera. Lo interesante durante todo el tiempo no eran los flashbacks, sino la situación en la que estaban los narradores en el presente. La historia es construida por ese hilo conductor que aúna el macro-relato para demostrarnos que aquí todos tienen algo que confesar. Ahí es donde el episodio nos sorprende y nos perturba. Nosotros no somos un ser omnisciente que lo ve todo desde fuera, sino que mientras nos contaban la historia de “la galleta” no éramos conscientes de que nosotros en todo momento éramos la galleta. El trabajo de punto de vista es hábil y nos obliga a sentir la tecnología como algo profundamente real. El hecho de convencernos de algo tan paradójicamente surrealista como eso (nosotros éramos el código digital todo el tiempo) es lo que nos da escalofríos. Aquí surge el mejor Black Mirror: la maestría de contar una historia a través del punto de vista y la información que se esconde. Nuestro propio mundo a través de los ojos del que lo vive como un infierno.

El diálogo, que da y esconde información a la vez, es ingenioso. Aunque a nadie le guste el diálogo expositivo, “Blanca Navidad” suelta mucho de él pero de una manera tan sutil y eficaz que parece que no se podría escribir de otra manera. Durante la primera mitad ni siquiera nos damos cuenta de que Joe apenas ha hablado, ya que ese aura misterioso y defensivo ya dice mucho de él, en oposición con la explosión que desarrolla en la segunda mitad. Y también es interesante el contraste entre los dos personajes, Joe y Matt. Joe, vestido con ropa andrajosa, se encuentra entre la foto de su expareja (su recuerdo imposible de olvidar) y un Matt con cuchillos en las manos en modo (sigilosamente) terapeuta. (Spoilers hasta el final del párrafo) Joe es una caja cerrada, taciturna y reservada, que está siendo inconscientemente seducido por el americano limpio, el tipo afable que en realidad hace cosas verdaderamente espantosas. Como dijo Jon Hamm en una entrevista, “la yuxtaposición de las dos caras de Matt es lo que hace que su castigo resulte tan amargo”. Y también es magnífico el trabajo escenográfico, que poco a poco va cambiando (más de lo que pensamos) para pasar de un hogar navideño y acogedor al frío lugar del crimen que ayuda a Joe a confesar.

Y ni hablemos de "la galleta" o el momento en el que Black Mirror predijo a Alexa. "No era ella de verdad, así que no era una barbarie", dice Matt a Joe para convencerle de que no hay nada de malo en esclavizar una consciencia humana si está hecha de un código digital. Todo empieza con la chorrada de la tostada, si está más o menos hecha. Pero cuando convierten a Greta (Oona Chaplin) en una IA solo para que haga las tostadas como a ella le gustan, esto se convierte en algo tremendamente sobrecogedor. Es un concepto tan brillante que nos inquietamos al reconocer que (aunque de primeras pensemos que no) quizá a nosotros tampoco nos importaría mucho poder hacer lo mismo con nuestra consciencia. Es cruel y macabro, pero quién no quisiera a una Alexa tan lista como nosotros. La idea es tan fantástica que se ha reciclado en varios episodios de la serie, principalmente “USS Callister”, “Hang the Dj” y “Black Museum”, e incluso en el episodio de la misma temporada “Ahora mismo vuelvo”, quizá de una manera más carnal y romántica. Pero ninguno de ellos ha sido tan cruel de dejar a ese ser digital durante seis meses sin nada que hacer solo como el tutorial de lo que va a significar su vida en adelante.
(Spoilers hasta el final de la crítica) Puede que Matt y Joe sean los malos, pero los que observan el espectáculo desde fuera y condenan a Matt a un terrible castigo de por vida también son los que se mueren de morbo por dejar al Joe digital encerrado en la casa a mil años por minuto. Entonces, los que vemos el macro-espectáculo desde el mundo real y nos morimos de morbo por volver a ver un episodio de Black Mirror donde seres digitales sufren, ¿somos los buenos? Ni siquiera a los espectadores nos deja "Blanca Navidad" la opción de ser los seres bondadosos en esta historia. Sigo en la sección Spoilers.

“The last of us”, el videojuego, cuenta una historia brillante y conmovedora, con un gameplay único. Su utilización de las mecánicas, el combate y el movimiento, construyen un punto de vista y un desafío. “The last of us: Cuando te pierdas en la oscuridad” cuenta la misma historia. Por lo tanto, sigue siendo una maravillosa. Pero tiene dos grandes problemas: la modificación de sus detalles, que convierte el contenido en uno más insustancial, y la pérdida de la interactividad, cosa que resta la emoción al desviarlo de la esencia del formato original.

Entiendo las remasterizaciones de videojuegos. Tienen la función de dar accesibilidad a los jugadores a través de consolas recientes y una jugabilidad adaptada a los estándares actuales y, de paso, mejorar los gráficos. Pero, aunque todos lo pensemos a primera vista, mejorar los gráficos no es lo fundamental. Aunque esto haga del juego uno más atractivo, no tiene porqué hacerlo más emocionante. Puedo decir que jugar a “Resident Evil 4” de 2005, es una experiencia más aterradora que jugar a “Resident Evil 2” (remake) de 2019.
Parece que el live action de “The last of us” piensa que una historia es más impactante si se cuenta lo visiblemente más real posible. Pero no deja de ser una fotocopia, y un calco de una obra siempre tendrá imperfecciones, lo mismo que por muy fotorrealista que sea un cuadro de un rostro nunca será igual de realista que una fotografía del rostro.
En “Cuando te pierdas en la oscuridad”, se convierten las ideas del videojuego en algo mucho más básico, quitando los detalles que hacen del juego tan grande. Pero un esqueleto no tiene el mismo valor que un cuerpo carnal. Llega un punto en el episodio en el que da la sensación de que los personajes del juego, aún con sus físicos entre lo mecánico y lo real, interpretan mejor que los actores de la serie. Y muchos dirán que Pedro Pascal, por ejemplo, aporta matices diferentes. Pero si el episodio trata de replicar el juego hasta tal punto de hacer que los actores imiten a los personajes, entonces lo anterior no tiene mucho sentido. Por lo tanto, nos encontramos con esa contradicción de “copio pero lo rediseño a mi manera”. Y podemos ver muchos otros ejemplos, de los que más adelante hablaré, donde se añaden o suprimen elementos del juego con los que solo se consigue deformar su valor.

Técnicamente, este es un episodio correcto, e incluso como piloto, funciona. Se presenta el mundo y los personajes con ciertas dimensiones, el guion avanza a buen ritmo y se construye una ambientación bastante creíble, entre otras cosas. Pero no hay demasiados subtextos, ni misterio, ni suspense. Es una narrativa lineal y superficial, que no juega demasiado con el tiempo ni el espacio. Los personajes van de un lado a otro y el tiempo hace varios saltos de años, como si la narración pudiese contar la historia desde puntos de vista ilimitados cuando en realidad lo más inteligente es esconder. Pienso que el piloto de una serie no solo se trata de presentar la cáscara de su universo, sino también el mundo interior de los personajes, sus conflictos internos y su perspectiva sobre la historia. El episodio no piensa tanto en eso y apuesta más por una estética vacía. Muestra una ambientación postapocalíptica con edificios destrozados, plantas que envuelven farolas y coches, y un vestuario y maquillajes muy acordes con el tono. Pero eso en el fondo no dice nada más allá de lo que puedo imaginar que está pasando en ese mundo con solo ver una de sus imágenes. Lo que me hace engancharme a una serie no es tanto el “qué va a pasar” sino más el “qué van a sentir los personajes con lo que está pasando”. Pero, viendo este piloto, estoy seguro de que nada me va a sorprender demasiado si los personajes siguen siendo así de planos.
Por lo tanto, técnicamente veo un producto acertado, con un guion decente e incluso prometedor. Y también veo, porqué no, una buena adaptación. La cuestión está en que, sabiendo que estoy viendo en realidad una serie de HBO, quizá la apuesta se me queda corta, y eso hace cuestionarme la necesidad de su realización.
Volviendo a lo interno del episodio, veamos ejemplos de algunas decisiones discutibles.