En 2019 pudimos ver la anterior película de Maryam Touzani, “Adam”. En “Adam” había una relación triangular entre una que mujer que hace bollería en su casa para ganarse la vida, su hija, y una chica embarazada que necesitaba un techo y un trabajo porque había tenido que huir de la casa paterna. Una mujer que en una sociedad tradicional tiene que trabajar para sobrevivir y otra que tiene que huir de su casa porque ha transgredido una norma social y religiosa, nos descubrían las intenciones de la directora: retratar a los olvidados.

En “El caftán azul”, vuelve a haber un triángulo formado por un hombre, sastre en la medina de Salé (Marruecos), su mujer, que también trabaja en la sastrería, y un ayudante o aprendiz. El elemento perturbador es, en este caso, la pulsión homosexual del marido y las tensiones que la llegada del aprendiz provoca en el matrimonio.

Maryam Touzani elabora guiones muy pendientes de los detalles, llenos de las pequeñas cosas de la vida cotidiana y laboral: las comidas y sus platos, o la labor del marido en la sastrería mientras cose a mano ese caftán azul que da título a la película. De igual manera, la cámara de la directora sigue esos pequeños gestos, se detiene en los rostros, y busca en general los espacios domésticos o, como mucho, las calles que rodean la sastrería o la vivienda del matrimonio.

Las emociones para el espectador surgen de esa intimidad desvelada, contadas con un ritmo sosegado, y de los pequeños conflictos y de la forma de resolverlos. En esta película, el inicial conflicto producido por la pulsión homosexual del marido y la llegada del aprendiz se transformará en otra cosa, como ocurría en “Adam”, cuando un hecho más grave trastoca la vida de todos.

En “Adam” conseguía emocionarnos plenamente. En “El caftán azul” hay mementos en que lo consigue, pero hay otros de menor intensidad, de cierto desistimiento. Aún así es una excelente película, muy valiente, pues cuestiona la moral pública tradicional de una sociedad como la marroquí al hablar de la homosexualidad en el ámbito del matrimonio, o al romper tabúes como en el entierro que aparece en la película. “Lo que importa es amar”, les dice Mina, la protagonista, a los dos hombres, no la forma de amar, añado.

No es la primera vez que una peluquería en Palestina se convierte en el origen o epicentro de la trama. Un lugar donde las mujeres (hablamos de una peluquería de mujeres), se relajan y pueden hablar de sus cosas. En este caso la peluquería es una trampa, un agujero negro donde el chantaje, la tracción y la ruptura de la confianza alcanzan las mayores cotas de miseria, dolor y terror.
Es el terror producido por una situación de ocupación militar, de apartheid sobre esa población ocupada, y donde los servicios de información luchan por conseguir confidentes sin reparar en la “moralidad” de sus métodos. La traición se puede cometer por muchas causas, pero la traición solo se paga de una forma: con la muerte.
El film se desarrolla en dos ambiente diferentes: por un lado la cotidianidad de dos mujeres, una chantajista “con causa” y la otra, víctima inocente, casada, atrapada por una trampa que no puede contar a su marido o a su familia por sus prejuicios o celos absurdos. El otro ambiente, es un cámara (medieval) donde se realizan los interrogatorios entre un “poli bueno” y una detenida.
Un película que se sigue con especial interés, por el film en sí mismo y porque es un retrato de una situación política y humana (la de Palestina), que destruye cualquier discurso sobre derechos humanos por parte de quien apoye la ocupación sin fecha final de un país.

Never let go de John Guillermin parece un cruce de distintas influencias cinematográficas y hasta de voluntades de aclimatar un género, el negro, en el cine británico. Esta es la primera voluntad, o influencia, del director y los productores, la de trasladar el cine negro norteamericano a una historia que se desarrolla en Gran Bretaña: un héroe común -un vendedor- se enfrenta a una organización hampona, y lo hace en solitario, y atropellando o impulsando -nunca se sabe muy bien- la acción de la policía.
Por otra parte, el móvil de la acción es el robo de un coche -como en De Sica lo es el robo de una bicicleta- a un entusiasta vendedor de productos de perfumería, padre de familia ejemplar. Estamos en 1960 y el retrato social corresponde al de una clase media capaz de adquirir un utilitario.
El robo de coche -y el vendedor hallará el hilo que le lleva a los ladrones- desencadenará, como en una tragedia, un conjunto de sucesos que constatan la fragilidad de todo lo humano: pérdida de clientes, degradación en el escalafón de la empresa, despido... Y a la vez, en el campo del hampa, diversos actos de violencia, incluido el asesinato.
El protagonista siente que el robo de su coche, mero instrumento de trabajo, rompe sus aspiraciones profesionales y sociales, y su ansia de justicia -conoce a los ladrones- le lanza a una persecución implacable, a pesar del peligro para su integridad física y la de su familia de tal empeño. Pero es que el coche no es un mero objeto, no asegurado para ahorrar, sino un trampolín hacia una vida mejor para su familia.
La película defiende el buen hacer de la policía para resolver un caso genérico de robo de coches, pero no para solucionar el caso concreto del vendedor de cosmética que precisa su vehículo para seguir trabajando. He ahí el conflicto: al vendedor la detención de la banda hampona no le resuelve su caso concreto. Por tanto el vendedor, como héroe solitario, debe solucionar su problema convirtiéndose, casi, en un "criminal".
A este asunto ético, fundamental en este film negro, se junta el dilema psicológico expresado con dureza y dulzura a la vez por la esposa del vendedor: su entusiasmo no es sólido; ha fracasado en todos sus trabajos y negocios por inconsciencia; ella le acepta como es, pero a la vez, él debe aceptarse como es: un tipo normal, que inclusive no necesita las gafas que lleva puestas para "aparentar". Mejor olvidarse del coche y seguir viviendo.
La interpretación de Richard Todd es convincente en su delirio persecutorio. Igual que la de Elizabeth Sellars como esposa.
Mención aparte merece la de Peter Sellers, que realiza una composición muy personal del jefe de hampones. Un "paleto" con maneras y vida de caballero que dirige un taller como tapadera y, a la vez, una banda de ladrones de coches. Implacable, pagado de sí mismo, proxeneta, verle en esta película es un gustazo pues muestra varias caras: el de seductor, el de enfermo de poder, el de viejo verde, el de despiadado...
La película, dentro del genero negro -alejado del cine de detectives típicamente británico- tiene escenas atroces: la destrucción de la pecera de un testigo y la pelea bestia entre el vendedor y el hampón. Y a la vez escenas de una gran intensidad erótica y cierto "destape" avant la lettre en la historia tangencial de la amante del gánster, enlazadas con la rebeldía juvenil de los sesenta.
Buen cine por tanto y exitoso intentó de aclimatar el genero negro en el cine británico. La música jazzística de John Barry, subraya la acción constantemente.
Quienes se animen a ver la película disfrutarán con ella.

Una gran comedia "loca" de Saénz de Heredia, que recoge lo mejor del humor La Codorniz, y de ese grupo de humoristas encabezados por Mihura. En esta película cristaliza, a mi entender, ese humor negro, absurdo, aunque de tono amable y castizo, de la revista y de su grupo de humoristas. El guión es una joya de precisión, así como su desarrollo cinematográfico. Los actores -todos- están "superiores", consiguiendo algo tan propio de nuestro cine -y del clásico en general- que es que hasta los actores de reparto o secundarios tengan sus momentos "cúlmenes" cuando aparecen: Gómez Bur, Bódalo, Rafael Alonso, Amparo Soler Leal, Gracita Morales..., están que se salen.
Y volviendo a la historia descabellada de este hombre "de paz" que quiere evitar un duelo a navaja con un señor chulesco... y que casi acaba provocando la "tercera" (guerra mundial, se entiende), y en el camino un enfrentamiento

Sobre la entrevista entre Truffaut y Hitchcock, a petición del primero, y el libro posterior del cineasta francés, gira este película con aportaciones de Scorsese, Wes Anderson, Linklater, Bogdanovich... Desde Cahiers André Bazin y los futuros cineastas de la nouvelle vague reivindicaron el cine de Hitchcock como cine con el sello de la autoría, un cine que superaba el cliché de cine de entretenimiento, de cine comercial, en el que estaba encasillado Hitchcock. Un director, es cierto, de estudio y que pensaba al hacer sus películas en el público.

Lo dice Hitchcocck en la entrevista -de la que conservan imágenes, audio y fotografías- "yo busco el cine puro, un cine que sea entendido por japoneses e indios, porque las imágenes que vean les produzcan sentimientos parejos.

Como la imaginación de Hitchcock era visual, en forma de imágenes, y su formación fue la de un director del cine mudo, sus películas podrían entenderse, en buena parte, si prescindiéramos de los diálogos. La planificación de los filmes por parte de Hitchcock era milimétrica, y no importaba tanto la verosimilitud de la historia, como su fuerza poética, valga para Vértigo, Psicosis, y tantas otras.

Usted hace películas con un trasfondo moral que camufla con tramas policiales o criminales, le pregunta o afirma Truffaut... Sí, responde el maestro. La culpa, verdadera o supuesta, ronda buena parte de sus argumentos.

Un buen documental. Una buena aproximación a uno de los maestros del cine, por parte de otro maestro de otra generación cinematográfica