“Señores, pasen y vean, el espectáculo voyeur está a punto de empezar” “No esperen samuráis, leyendas ni espadachines... para bien o para mal, los tiempos han cambiado”
“Allá donde pisa no vuelve a crecer la hierba”. Viene de Oriente y también es una estrella, aunque gracias a “El sabor de la sandía”, rogamos que no sea fugaz. Es Tsai Ming-Liang, el nuevo Rey Mago del cine.

Se tacha a Ming-Liang de arriesgado, pero no debe ser ésa su mayor virtud, sino la inteligencia. Sólo un cineasta tremendamente inteligente puede ofrecernos una película tan coherente en su discurso como “Good bye, Dragon Inn”. ¡Quien se pica, ajos come!
Lo que viene a continuación, es una declaración de amor...
¡Cuarenta secuencias! ¡Planos eternos! ¡Cámara estática! Eso no es una película... es un prodigio, pero no por lo arriesgado del intento - ¡alabado el que intenta innovar en el país de los sosos! - sino por la consistencia del resultado. La forma, la belleza de lo estético, la composición de planos y la profundidad de campo van de la mano de lo narrativo. Nada es gratuito en “Good bye, Dragon Inn”, no se trata de un “tour de force” egocéntrico – al que se apuntarían muchos, entre ellos, Von Trier -, el travelling, para Tsai Ming-Liang, sigue siendo una cuestión de moral.
Y la moral de Ming-Liang juega con el tiempo y triunfa consiguiendo que entendamos su relatividad en la práctica allá donde Einstein sólo plasmó su teoría. La duración excesiva de los planos y la inmovilidad de la cámara nos produce esa sensación de lo interminable, de lo que pasa lentamente mientras que en la sala, viendo la película, el tiempo pasa volando.
He ahí la cuestión. El cineasta clava su feroz aguijón de avispa disfrazado de abeja Maya, trascendiendo de lo meramente nostálgico, pretendiendo sacarnos, aunque sea a trompazos, del ensimismamiento hipnótico – la oscuridad y la pantalla blanca – y la encerrona del cine clásico , ¡muerte a esa seducción de encefalograma plano que nos hechiza y emboba sólo para pasar un buen rato!
Tsai Ming-Liang es un Godard de ojos rasgados, y protesta, como lo hizo el Free Cinema o la Nouvelle Vague contra un cine que anula al espectador proponiendo un cine-diálogo que lo trate de tú a tú demandando su participación activa y no su esclavitud.
Pero como buen japonés mata con buenos modales mostrando el respeto y la reverencia hacia un cine que le hizo amar la profesión – en uno de los contados diálogos se despide así del cadáver: “soy japonés... sayonara” – y ofreciendo su gratitud antes de darle la extremaunción. Epílogo oriental, crónica de una muerte anunciada, réquiem por el que va a morir y velatorio, pero también salva orgiástica al cine de hoy – sin aquel cine no podría hacerse éste.
Los hombres mueren, también las modas y los modos - de representación, claro -, pero el tiempo continúa su tránsito inexorable – el niño pequeño mirando cine solo en su butaca y un anciano se sienta a su lado.
Y Jean-Luc Ming-Liang rompe con el encantamiento clásico con todo su arsenal estético, formal y narrativo; desbordando los límites de la pantalla jugando con el campo y el fuera de campo – esa lluvia interminable o la banda sonora del film proyectado - y llega a la cumbre de la genialidad y de la belleza en dos momentos memorables. En el primero - desde ya uno de los planos más inolvidables del cine - un personaje femenino aparece por una puerta justo al lado de la gran pantalla uniendo magistralmente realidad y ficción y despedazando a la vez esa sugestión maligna que perpetraron los clásicos – y que recuerda a su amado Godard en “Los carabineros” cuando los dos brutos saltan de sus butacas y se abalanzan hacia la pantalla al contemplar a una mujer en el baño -. En el segundo, las imágenes de la pantalla se reflejan en la cara de la protagonista ofreciendo un precioso espectáculo de luces y artificios convirtiendo su cara en otra pantalla de cine, metáfora de ese deseado feed-back.
“Good bye, Dragon Inn”, como la vida, avanza inexorablemente, devorando cadáveres por el camino, convirtiendo la sala y sus aledaños en un microcosmos donde el tiempo pasa velozmente - a veinticuatro fotogramas por segundo – y del que, como Groucho Marx, nos queremos apear para avanzar con más lentitud – escapando de nuestro estado hipnótico – antes de que desaparezcamos. Y en ese mundo en miniatura cinematográfico los personajes deambulan – como recuerdos grabados en la memoria - con los mismos vicios que padecen en sociedad.
La soledad de la mujer coja, apartada de la humanidad, abrazándose a las paredes para no molestar a nadie, queriendo desaparecer y sin embargo sin dejar de caminar fantasmalmente arrastrando pesadas cadenas sin saber adónde ir, como un Sísifo estival - que derretida la nieve - es condenado a vagar eternamente por el cine subiendo y bajando escaleras adentrándose en las entrañas de la máquina para poner en jaque mate su magia.
La incomunicación, donde Tsai Ming-Liang pone su acento de autor con una provocadora puesta en escena sobresaliente que manda callar a los personajes – incluso cuando el protagonista intenta ligar, su conversación es sustituida por la que mantienen los actores de la película de samuráis en otro intento por enterrar al espectador hipnotizado y mezclar realidad y ficción - o los hacina en los rincones – las escenas magistrales en las butacas y en el lavabo donde aprisionan y coartan la libertad del chico afeminado.
Tsai Ming-Liang, el nuevo Ozu, ojalá no se tarde tanto en reconocer su maestría. Pese a las alergias que provoca... ya se sabe el dicho, ¡sarna con gusto no pica!

Alain Resnais se convirtió en mito con sus dos primeras películas, Hiroshima, mon amour (1959) devastadora historia de amor que habla del recuerdo y del olvido bajo el impacto nuclear de la II Guerra Mundial y El año pasado en Marienbad (1961) disertación sobre el paso de los años y la muerte.
Entonces Resnais tenía treinta y siete años. El Resnais de ahora, el de ochenta y seis, respetando su bagaje, está a años luz del genio.
Asuntos privados en lugares públicos es una obra menor - si se le quiere rendir pleitesía al maestro -, una película intrascendente y aburrida con detalles irritantes.
Dos cosas chirrían por encima del resto en este cuento sobre la soledad y la huída de la monotonía: una no es más que una formalidad, un signo de falsa autoría, una nieve parisina digitalizada que sirve de telón de fondo y de transición de una historia a otra que sólo genera ira por lo empalagoso. Pero más grave todavía es la falta de coherencia dentro del conjunto de algunas de las historias que se cuentan y la tremenda distancia y nula implicación entre los personajes protagonistas y el espectador.
Si la película es un cuento, el niño que es el espectador se duerme a las primeras de cambio. Los cuentos de don nadies, de antihéroes donde su heroicidad consiste en soportar la mediocridad de cada día funcionan cuando los personajes te contagian sus emociones – Ladrón de bicicletas de De Sica, Vivir de Kurosawa – y sus historias son verosímiles – El dulce porvenir de Atom Egoyan.
En Asuntos privados en lugares públicos la frialdad de los personajes y el realismo mágico patético destrozan cualquier atisbo de genialidad - esa especie de hada madrina que alegra a los viejos embutida en cuero o las citas a ciegas de dos perdedores ingenuos -.

A los géneros cinematográficos les pasa lo mismo que les ocurría a las cucarachas del famoso anuncio, que nacen, crecen, se reproducen, mueren y desaparecen... Y si el musical nació a finales de los años 20, creció en los 40 y se reprodujo en los 50; a mediados de los 60 – la película es del 64 – la fórmula parecía estar agotada.
Los paraguas de Cherburgo representa un soplo de aire nuevo acorde con los nuevos tiempos de modernidad que estaban revolucionando el cine en esa lucha sin cuartel para que el enfermo musical se cure.
¡Para revolucionar, hay que arriesgar! Y Jacques Demy se marca un tanto ofreciéndonos un “musical crepuscular” sin números coreografiados pero con todos los diálogos cantados de inicio a fin convirtiendo el experimento en obra maestra.
La genialidad radica en su originalidad – las letras cantadas recuerdan al género popular de la canción de amor francesa – y sencillez, no hay estridencias ni fantasías rimbombantes, solamente una historia de amor melodramática acompañada de una maravillosa música de Michel Legrand de la que destaca el famoso tema que sirve como leit motiv del amor sin medida que sienten los dos protagonistas: Guy y Geneviève y que pone, no pocas veces, la piel de gallina.
El afán por alejarse de la narración clásica se ve reflejado en la negación de la visualización de algunos momentos decididamente esperados por el público - y que años atrás habrían sido pecado elidirlos – como ocurre cuando el joven joyero que aspira al amor de Geneviève se entera de que está embarazada o cuando Guy vuelve de la guerra y la encuentra casada.
A pesar de lo innovador de la propuesta en cuanto a su puesta en escena – esos colores pastel tan chillones de paredes y vestidos que nos hablan de la embriaguez amorosa de la pareja – la película es deudora de algunos tics de la época: la utilización de la música con acompañamiento coral en el desenlace final de la obra como ocurría en films de aplastante éxito como La colina del adiós, Creemos en el amor o Desayuno con diamantes.
Para el espectador actual Los paraguas de Cherburgo tal vez choca un poco al principio – había algún ejemplo reciente como Evita, que no está bañada, ni mucho menos, del exacerbado romanticismo de ésta - pero no tarda en ganarse la confianza y te atrapa casi sin darte cuenta, llevándote en volandas hacia un final duro sin concesiones, tremendamente emotivo y absolutamente genial... solamente quien no haya sufrido mal de amores puede quedarse indiferente ante ella.
La cámara de Jacques Demy parece festejar ese amor moviéndose – sin apenas cortes - alrededor de los personajes, siguiéndoles, acercándose o alejándose como si estuviera bailando con ellos.
Literalmente Guy y Geneviève llorarán de lo mucho que se aman prometiéndose amor eterno siendo todavía unos pimpollos. Por eso la madre de la enamorada, más pelleja en estas guerras, le canta una de las mejores frases que se han escrito nunca y que resume la tesis de la película: “Sólo se muere de amor en el cine”. Y es que el film plantea – y es su punto más interesante – una serie de interrogantes sobre las decisiones que tomamos en la vida, sobre el amor verdadero y sobre el paso del tiempo.
Nada es eterno... todo se pierde... y es que el amor, como el musical o las cucarachas, también nace para morir.

"Estos imbéciles de burgueses milaneses sólo quieren mierda"
Piero Manzoni, artista conceptual, facturó en 1961 unas latas de conserva con un contenido neto de 30 gramos de sus heces con la etiqueta “Mierda de artista”.
¿Es la mierda arte?
Una cosa es bien sabida, la mierda de los demás apesta. Por culpa de productores, distribuidores y exhibidores ir a una sala de cine es entrar en una pocilga, salvo honrosas excepciones.
Las adaptaciones del cómic al cine alimentan a los cerdos de esa pocilga en cinemascope.
Sería más fácil encontrar las cinco adaptaciones del cómic al cine que merecen la pena antes que elegir las cinco más malas.
No deben hacerse adaptaciones del cómic al cine y si se hacen, el guión debe ser magistral. Apunto por dónde van los tiros.
Entre las buenas, Camino a la perdición, Ichi the killer, Zatoichi, Old boy y Una historia de violencia. También tienen un pase las dos primeras partes de la saga de Superman por su look setentero.
De las malas hay mucha purria, Los cuatro fantásticos 1 y 2, X-men 1, 2 y 3, El motorista fantasma; V de vendetta, Constantine, Mortadelo y Filemón, La liga de los hombres extraordinarios, Batman - ¿en qué cabeza cabe un héroe vestido de rata? - o Sin city - no es una adaptación sino una calcomanía -.
X-men orígenes: Lobezno es todavía más mala que la saga de la que procede y además reinventa la historia de Lobezno jodiendo más si cabe a sus seguidores.
El guión, una especie de masilla tapa-agujeros se hunde miserablemente minuto a minuto por su inconsistencia y banalidad incapaz de generar una intriga que fluya, que aumente, que progrese in crescendo y explote arrebatadoramente en el clímax final. El guión sólo tapa agujeros, carencias
Las tramas no avanzan y cuando lo intentan, lo hacen mediante un conflicto y unos dramas impostados, falsos y ridículos creados sin justificación solamente para justificar escenas de hombría y épica homosexual y acción cutre de cartón piedra. ¿Por qué ese grupo de élite parece una versión payasa de los cazafantasmas? ¿Por qué el hermano mayor de pronto se pone en su contra sin ninguna justificación? ¿Por qué trabaja Lobezno de leñador y deja de trabajar para irse a casa cuando le da la gana? ¿Por qué ese combate de boxeo sin sentido contra el Gordo Cabrón de Austin Powers? ¿Por qué la lucha final es contra un enemigo tan torpe, tontorrón y metido con calzador en el último suspiro? ¿Por qué el hermano que ha sido antagonista sin justificar vuelve a provocar bochorno de nuevo injustificado y se pone del lado del bueno en el último momento?
Los personajes son todos arquetipos – Lobezno es muy bueno y los malos son muy malos - dentro de escenas estereotipadas rellenas de mil tópicos del mal cine de acción y de superhéroes. Nadie se puede divertir con tanta bazofia que insulta la inteligencia.
Hasta el más tonto que vaya a verla - serán legión – adivinará el timo - historia que nos cuentan: el abandono del grupo de guerrilleros de tres al cuarto por la bondad del héroe; el asesinato de la dulce y fiel novia que es más buena que el pan y la venganza consiguiente del hombre lobo; el desenlace final soso y esperpéntico luchando contra un enemigo sacado de la manga en el último momento… ¡y encima tienen la cara de hablar de tragedia shakesperiana!
¡Qué lástima! ¡qué lástima que guionistas y directores no sepan leer! Porque los cómics de los X-men narran pequeños dramas de esos seres gigantescos, llenan sus líneas de matices, de grises en los que nos reconocemos, de dudas - corrupción de su poder -, odios y envidias - apestados por ser diferentes, influencias del movimiento gay y llegada del sida -, de recelos y amarguras.
¡Qué lástima un Lobezno rousseauniano bueno por naturaleza cuando tuvo que ser más un lobo para el hombre! ¡un lobo que parece Heidi y no el Dr. Jekyll - pura contradicción - y el Mr. Hyde - queriendo domar su instinto de psicópata asesino -.
Menudo truño.

Decía William Munny en Sin perdón – una de las maravillas del séptimo arte – que cuando matas a un hombre le quitas todo lo que tiene y todo lo que podría tener. La frase, como la película, trasciende, se multiplica, se hace duradera y nos adentra en la eternidad de un personaje y de toda su existencia.
3:10 to Yuma no es el crepúsculo que significó Sin perdón porque los dioses son parcos en milagros, pero está rodeada de un aura arrolladora de magistralidad.
Nadie detesta más la inutilidad de un remake, y ésta lo es de El tren de las 3:10 de Delmer Daves de 1957; sin embargo, 3:10 to Yuma es necesaria por ser mayúscula en el desierto, por ser única a pesar de la duplicidad y porque la manera más honesta de combatir el mal cine – el que hipnotiza, adiestra y da capones, el del hombre de los caramelos – es con buen cine. Y en eso 3:10 to Yuma es colosal, 1) por un guión coherente abrumador que seduce sensualmente hasta el orgasmo increíble final; y 2) por lo homérico de sus protagonistas, construidos de manera magistral con un arco de transformación perfecto que los hace verosímiles y ata todos los cabos.
Ben Wade y Dan Evans - noche y día - un hombre excepcional, un bandido, cruel existencialista y despiadado animal que vive en su cielo frente a un perdedor y cobarde, un hombre bueno miserablemente vencido en el infierno. El choque de trenes cambia sus vidas y también las nuestras. Es aquí donde 3:10 to Yuma roza la divinidad de Sin perdón.
Western nihilista de personajes bosconianos, de decrepitud y actualidad porque es el mundo que vemos todos los días, el de la resignación, el de la concienciación de la inhumanidad humana. Dios murió, Ben Wade y Dan Evans lo saben y se desesperan en busca del sentido de la vida.
Personajes formidables todos, pero el apocalipsis necesita del diablo, y éste es Russell Crowe, el Nietzche de toda esta decadencia. Uno de esos pocos genios capaces de agrandar lo escrito en el papel y aquí a la altura del Jake la Motta de De Niro en Toro salvaje, que lo es todo.
El montaje es magnífico, la película respira, se silencia, se rompe y vuelve a torturar de placer. La música es lánguida y acompaña poética el luto que arrastran.
Nos vemos en el infierno William Munny.