La prosperidad de una nación en progreso. Tantos ignorantes que depositan su fe en aquellos que tienen el poder sobre el suelo que pisan.
Pero dentro del universo de Akira Kurosawa el suelo que pisa el villano acaba resquebrajándose y hundiéndose. A las espaldas de la corrupción, la calumnia y la traición él siempre intentaba que acabase cayendo la justicia...

Así esta es una nueva incursión en el terreno de la problemática social, y sucede justo cuando se inicia esa curiosa etapa de su carrera tras el enorme éxito de "Hidden Fortress", que ha significado un arma de doble filo para Toho, pues la recaudación y los galardones compensaron una producción que pareció irse por la borda por culpa de los retrasos y los aumentos incluso ofensivos de presupuesto, imposibles en aquella época; nace entonces Kurosawa Productions de su asociación al 50% con Toho, permitiéndole mayor libertad para organizar sus proyectos con la condición de tener presente un obligatorio beneficio de taquilla...
Es decir, libertad según los estándares comerciales de la propia productora (la misma que antes, básicamente); una maniobra clásica de los ejecutivos donde si la mitad de la asociación fracasaba ellos no estaban directamente implicados y sus otros directores de contrato podían respirar un poco mejor. De alguna forma estos procederes alimentan una idea básica: tratar un tema interesante para el espectador medio, relacionado con la actualidad, tal vez el de la corrupción empresarial, idea que termina de fraguar su sobrino, Yoshio, periodista de investigación y a ratos guionista, gracias a su borrador sobre un asunto de escándalo real relacionado con la administración pública.

Su decisión de reunirse con cuatro guionistas más para armar una historia a partir de aquel planteamiento parece excesivo; están los colaboradores habituales, sí (Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto...), pero son demasiados. Eso sí, el inicio de "Warui Yatsu hodo yoku Nemuru" es brillante, y permanece entre los momentos más memorables que haya filmado nunca: un complejo "set piece" de 20 minutos situado en una boda, la de Koichi con Yoshiko, hija de uno de los mandamases (Iwabuchi) de una gran compañía de propiedades públicas y terrenos.
Lo curioso de esta pomposa celebración donde la invalidez de la novia parece acaparar las miradas de todos es el papel que toman en ella un grupo de periodistas cuyas narices siguen el rastro de un caso de suicidio dentro de la empresa. Este es, una vez más en el cine del nipón, la clave de todo: la exposición de personajes y el deseo de contarnos los entresijos de la trama a través de la mirada de un tercero distante; esos periodistas, que van destripando a una serie de ejecutivos mientras se suceden las nupcias, sirven de narradores, la policía pulula por allí, los sudores recorren algunas frentes y los novios se mantienen en silencio con la ceremoniosidad de una representación noh.

Pero esta manera de proceder es otra arma de doble filo, ya que lo que debería permanecer oculto (la identidad de los conspiradores de ese suicidio tan sonado) se revela sin ningún pudor ante nuestros ojos gracias a la presencia de un pastel encargado con toda la mala intención para la boda; exposición que, adoptando otras formas, se irá repitiendo a lo largo de la película, dividida en actos según los villanos que son derrotados. Y quien se encarga de ello es, cómo no, un Toshiro Mifune de actuación estoica y lacónica en la piel de ese Koichi que, a poco que puede, también deja al descubierto sus tejemanejes para destruir la empresa del padre de su esposa.
Esta es la segunda gran exposición del guión y tal vez la peor, privándonos de emoción, intriga y misterio. Kurosawa sabe de sobras atraparnos en entornos asfixiantes dominados por la maldad, el cinismo y la inhumanidad (los viscosos abismos del mundo de los negocios que aquí se observan están muy heredados de las novelas sobre espionaje industrial y corrupción del genio Toshiyuki Kajiyama), pero en este caso, no sé el motivo, tiene muy poco respeto por el desarrollo de la trama, por la inteligencia de su público y en especial por sus propios personajes...

El guión podría, por ejemplo, haber aprovechado a Tatsuo (el joven hermano de Yoshiko) y convertirle en motivo de sospecha cuando está en marcha la conspiración para derrocar a Iwabuchi y los suyos, ya que, en sus propias palabras, no confía en su padre. Así se mantendría en incógnita, al menos durante un tiempo, quién es el verdadero conspirador.
¿Es Koichi?, ¿es Tatsuo?, ¿o ambos? Por desgracia, y no vamos ni por el principio de la historia, esto no sucede porque Koichi se delata ante la cámara cuando incrimina a otro ejecutivo mientras Tatsuo es desperdiciado sin piedad.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

En algunos aspectos "Warui Yatsu hodo yoku Nemuru" es un ejercicio interesante: su aspecto de "noir" clásico versando sobre temas de denuncia social siempre vigentes, su atractivo estilo, la labor del director de fotografía Yuzuru Aizawa, un increíble logro a nivel visual, cómo no las interpretaciones de un reparto donde confluyen la mitad de las grandes estrellas del cine japonés de la época (Chishu Ryu y Susumu Fujita por desgracia desaprovechados ya que los agentes de la ley y funcionarios casi no participan en la historia)...
Pero sus torpes revelaciones a destiempo y un desenlace que sin problemas se puede adivinar una hora antes echan por tierra las expectativas del gran "thriller" que pudo haber sido (no en vano fue un fracaso de taquilla), lo que ya lograría la posterior "High and Low". Eso sí, Kurosawa nos regala un instante memorable cuando Iwabuchi, victorioso, se metamorfosea ante nuestros ojos, durante una llamada telefónica, en futura víctima de los intereses de un superior invisible, como si esta cadena de violencia y sacrificio no tuviera fin...y resulta realmente desolador.

En esa peculiar ola de "remakes" de clásicos del cine negro que tanto se extendió durante los años '80 y '90, uno de los títulos posiblemente menos recordados sea la versión modernizada de la excelente "Kiss of Death" de Henry Hathaway.
Aunque hablar de "remake" es difícil en este caso.

Ni siquiera el sr. Barbet Schroeder lo tenía claro. Cuando se le mencionaban siempre decía que como mucho era una sombra del film de 1.947, al que incluso le pensaba cambiar el nombre para evitar la relación; también fue un proyecto soñado ya que siempre quiso colaborar con el gran autor y guionista Richard Price, quien por cierto había llevado a cabo la misma tarea unos años antes reescribiendo para Irwin Winkler otro clásico del género, "Noche en la Ciudad". Vuelven los delincuentes de poca monta, los malos barrios, los funcionarios corruptos, pero lo único que tal vez relacione esta obra con la de Hathaway es el logo de la Fox y algunos escenarios de rodaje en Queens.
Helen Hunt da vida a un personaje ausente en la original (sus secuencias se filmaron, pero terminaron tristemente eliminadas del montaje): la esposa del protagonista, que lucha para llevar una vida normal tras su puesta en libertad. La gran diferencia entre el Jimmy de David Caruso y el Nick que encarnó Victor Mature (además de tener una hija y no dos) es que el primero no quiere revivir sus tiempos de criminal, mientras el segundo no tenía más remedio debido a los duros problemas económicos; ahora es un tercero (Michael Rapaport) el que incita al protagonista a participar en un robo, y no de joyas, sino de coches.

Y este robo está organizado por el villano de la historia, "Little" Junior Brown, que básicamente es Nicolas Cage interpretándose de nuevo a sí mismo (en un mal fin de semana) y pretendiendo reemplazar al Tom Udo por el que Richard Widmark se alzó como uno de los villanos más espeluznantes de la Historia del cine. Los esquemas narrativos son casi los mismos, con el pobre protagonista dando con sus huesos en la cárcel por negarse a cooperar con la policía, pero los secundarios alrededor sufren algunos cambios drásticos, empezando por el fiscal que colabora con él.
Si antes D'Angelo sentía compasión por Nick por su delicada situación familiar y se entregaba en cuerpo y alma al cumplimiento del deber, el Zioli de Stanley Tucci es un cínico repulsivo que sólo desea poder y prestigio. Por su parte el guión de Price (que cuesta creer que lo haya escrito él) adolece de cosas como el mal uso de las elipsis, el trato de personajes y el confuso desarrollo de la trama, que se divide en dos partes: cuando Jimmy está en prisión y cuando es libre otra vez. Y en la 1.ª se nos presentan individuos cruciales que son borrados del mapa con toda frialdad y sin que le importe a nadie (para lo que hace aquí la srta. Hunt mejor que ni hubiese aparecido).

En la 2.ª parte prolifera el enredo, hasta extremos imposibles. Y es porque otros personajes que no aparecían en la original, y que no son necesarios de ninguna manera, se meten a hacer bulto; el de, por ejemplo, el policía de Samuel L. Jackson que resulta herido durante la detención de Jimmy y sus compañeros, sería en realidad la versión adecuada de D'Angelo, o el del traficante Omar, que sólo añade más locura a este manicomio, cuando se descubre su doble identidad. No hacen falta para nada porque lo importante es la relación entre Jimmy y Brown, más estrecha que la de Nick y Udo ya que aquí el primero cumple condena por él.
Las operaciones de los agentes son más explícitas al tiempo que la exageradísima caracterización de Cage echa por tierra toda la credibilidad de la trama; curiosamente con su volátil, brutal e inframental Brown el actor recuerda al villano de la novela original de Eleazar Lipsky en la que se basó la obra de Hathaway, pero con aún menos cerebro. El trato de personajes es bastante terrible e insisto en el patinazo de Price, porque las interacciones entre ellos se producen en tres niveles básicos: no hacer más que decir obviedades con respecto al argumento sin aportar nueva información, intercambiar algunos clichés dramáticos o bien enzarzarse en situaciones y conversaciones que resultan incomprensibles y absurdas.

Al final Jimmy demuestra mucha menos inteligencia que su doble anterior, Nick, cuando se trata de confrontar al villano, tal vez porque Schroeder hace mayor hincapié en estrechar el cerco alrededor de él. Y es que si esta "Kiss of Death" funciona a algún nivel es en el de mantener la tensión propia del "thriller" policíaco en la cual al espectador no le importa dejarse atrapar de la misma forma que los personajes, y sobre todo ese sufrido protagonista del cual sólo podemos sentir una creciente lástima y preguntarnos qué más le puede pasar.
Aquí esa sensación de opresión es mayor que en el film original ya que no cuenta con la gran ayuda que le brindaba el fiscal D'Angelo y en el potaje de traiciones y mentiras de Price toman parte otros agentes de la ley que juegan en su contra, por tanto la única salida que queda es lanzarse y arriesgar la vida como bien hace él, y de paso eso le sirve al director para desplegar más dosis (innecesarias) de acción, violencia y pirotecnia, pero Hathaway lo hizo mejor al dejarnos en la duda de si Nick había sobrevivido o no...

Es el instante antes de un encuentro decisivo. Victor Mature, en la piel de Nick Bianco, se sienta en un restaurante y se enciende un cigarro; sopesa qué está haciendo, qué hará, tal vez está repasando toda su vida...y mientras, de forma intermitente, dirige su mirada hacia una cortina al fondo, hasta tres veces.
Al parecer el Mal le acecha, le acorrala...

Son unos segundos, pero son vitales. Un paréntesis en la acción narrativa, una reflexión sobre presente y futuro, sobre la vida y la muerte que termina de corroborar la maestría de Henry Hathaway para crear un ambiente de tensión tal que el espectador pueda sentir esa ligera opresión en los pulmones que asfixia al personaje. Y la historia de Nick es realmente asfixiante, un tratado inspirado en hechos reales sobre lo que significa romper el código de honor del hampa e intentar volver limpio a la sociedad; "The Kiss of Death" fue escrito por el autor y fiscal Eleazar Lipsky al estilo de McGivern o Burnett, con una atención especial por lo trágico, lo fatalista.
Darryl Zanuck, presidente de la Fox, sabía que tenía un buen producto en las manos cuando se hizo con los derechos a poco de publicarse, aunque al principio sólo se pensase como un título más para lucimiento de Mature; y el sr. Hathaway no pudo rechazar el guión que le entregó, el mismo que vemos en primer plano durante esos originales créditos iniciales y que firma Ben Hecht, modificando, quitando y mejorando, eso sí, ciertos elementos del libro. Y uno de los mayores aciertos de esta adaptación es su utilización, como se menciona, de localizaciones reales.

Ahí está, la ciudad de New York de mitad de los '40, bajo la noche y en fechas de Navidad. Conmovedor. La tranquila voz de Coleen Gray nos relata los hechos, sobre cómo Nick se condena a sí mismo con tal de poder ofrecer a su familia algo que nunca tuvo: felicidad, y para eso hace falta dinero. Esta concisa y adecuada presentación del protagonista sustituye una gran parte del libro donde se nos introducía en su vida, desde su dura infancia, sus experiencias como delincuente e incluso su matrimonio; el guión, aunque nos siga dando información sobre él por medio de la narración omnisciente o de sus propias confesiones, prefiere ir al grano.
Pero Hathaway sabe estructurar la acción, controlar el ritmo y hacer al espectador parte del suspense; después de atracar una joyería en un edificio, Nick y sus compinches esperan en un ascensor lleno de gente mientras la alarma ya se ha dado...y esperan, y esperan, el sudor casi salpica la cámara, el aire se vuelve espeso y la espera se vuelve insoportable. Un poderoso dominio de las atmósferas que irá repitiéndose a lo largo del film, cuyo primer encuentro entre Nick y el fiscal D'Angelo muestra, igual que en las páginas, su tozudez a la hora de defender un código criminal inútil, pues en sus palabras los criminales son escoria inmunda sin código (puede que el tono sea reaccionario, pero eso no le quita la razón).

El uso indiscriminado de la elipsis también prevalece, pero el tiempo que se toma la cámara para desnudar las emociones de los personajes es muy valioso. Por desgracia nunca vemos a la esposa de Nick, quien ocupaba más páginas en el libro y el borrador pero acabó siendo desechada por cuestiones de censura (así que su adulterio (o violación) y muerte suceden mientras él está preso, y más temprano en la historia de lo que debiera...). A la segunda esposa la cambian por una dulce niñera, Nettie (que narra la película), pero donde Hecht acertó de pleno fue dando a Tom Udo una dimensión mayor, del matón ridículo que inventó Lipsky al astuto psicótico que interpretaría Richard Widmark en su primer papel para el cine.
Este Udo, con su perpetuo traje negro, sus ojos saltones y su malévola y asquerosa risa figura una forma de maldad del todo creíble y amenazante, en contra de Nick, el hombre arrepentido que sueña con la reinserción social, algo siempre difícil de creer, pero su personaje está creado para generar simpatía en el espectador, porque no es alguien malvado, sólo alguien que se equivocó de camino y cuyos actos están justificados por el hecho de tener una familia a la que mantener (tal vez la visión del lado humano del criminal sin necesidad de redención no llegaría hasta "La Jungla de Asfalto"; aquí aún persiste...).

Hecht también fue inteligente al presentar a un Nick más apegado a la familia y a su deseo de seguir adelante y vivir una vida decente al contrario que en el libro, donde le embargaba la culpa por haber traicionado el puñetero código de los criminales, hasta el punto de volverse un tanto irritante. Aquí Mature interpreta de forma brillante el papel de padre desesperado que si teme que sus actos de delator se vuelvan contra él sólo es por el daño a sus seres queridos; gracias a Dios el guión le ha sabido dar sabiamente la vuelta al gángster de Udo hasta hacer de él alguien de maldad omnipresente.
Una maldad que rodea por todos lados a Nick hasta penetrar en su hogar, y es que pocos villanos del cine negro clásico han resultado tan convincentes (baste recordar no sólo la brutal secuencia de asesinato con la que Widmark pasó a la Historia, sino aquel reencuentro entre su personaje y el de Mature en el restaurante, donde Udo saborea la idea de conocer a su familia; nunca le vemos hacerlo físicamente, pero la manera depravada en que fantasea con tener a la mujer y a las hijas del otro en sus manos es suficiente para hacernos pensar las peores atrocidades, y esa risa contraída tan distintiva que pone los pelos de punta termina de rematar su carácter infrahumano...).

Mientras Brian Donlevy da forma a un interesante D'Angelo, siempre dispuesto a ayudar a Nick pero también atado de pies y manos por los procedimientos de la ley, no estaría de más elogiar el trabajo del director de fotografía Norbert Brodine, por su capacidad para envolvernos en esos entornos opresivos llenos de claroscuros, casi de vena expresionista.

No se decide el bueno de Grace. Una vela para los dos, el Bien y el Mal por el que siempre se está debatiendo. O tal vez sean las dos hermanas que simbolizan dichas posturas, June y Dorothy, el ying de una, el yang de la otra.
El crimen se entremezcla con el amor y la indecisión...

Es una de esas combinaciones del mundo del cine por las que cualquier director mataría y por las que cualquier fan se derrite: Marilyn Louis (o Rhonda Fleming) a un lado, con sus deliciosas curvas, Arlene Dahl al otro, con su mirada descarada y viciosa; dos peligrosas pelirrojas que prenden fuego a la pantalla gracias al milagro del Technicolor y tienen a John Payne sudando. Y el veterano Allan Dwan, ya casi dando carpetazo a su larguísima carrera, los reúne en un solo plano, aunque de primeras eran Robert Ryan y Barbara Stanwyck los protagonistas.
Todo ello gracias a que Benedict Bogeaus, en colaboración con RKO, se hizo con los derechos de "Love's Lovely Counterfeit", una novela un tanto peculiar de James Cain, escrita años antes y con la que incluso planeó una rápida adaptación cinematográfica, pero el tema de la dura corrupción política y la violencia de los grupos criminales no captó el interés de las productoras en un momento tan delicado como la entrada del país en la 2.ª Guerra Mundial. Y si por algo destaca esta obra es por su narración omnisciente, cuando la mejor manera de expresarse del autor siempre ha sido la primera persona.

Ello no afecta nada a su lectura entretenida, sus giros inteligentes, su fuerte dramatismo y sus diálogos bastante vulgares en comparación con otros relatos, pero no me pudo importar menos. El director empieza la historia también de un modo peculiar: poniendo sobre el tapete a sus tres protagonistas, unidos sin realmente saberlo, y presentando a las hermanas antes que a nadie, sacando la buena de June a la descarriada Dorothy una vez más de la cárcel. Por su parte, Grace está ahí preparado para llevar a cabo un movimiento clave contra su jefe.
El guión, sin embargo, nos lleva muy adelante de lo descrito en el texto; aquí no sabremos, ya que no hay "flashbacks" en ningún sitio, que Grace es un otrora jugador de football resignado a hacer de chófer para un mafioso imbécil y violento llamado Caspar y que, comido por el rencor, se propone derrocarle. Lo más llamativo, como en el libro, es que es un individuo que camina en la cuerda floja; actúa para buenas causas a través de procederes sucios, y eso le lleva a June, secretaria del clásico ingenuo (Jansen) que quiere ser alcalde y limpiar la ciudad de carroña.

En la piel de Fleming ella pasa a ser un personaje un tanto más mojigato y pasivo, perdiendo la ambivalencia de su álter-ego literario; Dahl consigue a una excelente Dorothy, estúpida y seductora. La película, atiborrada de esa crueldad propia del "hard-boiled", fluctúa así entre esas dos tramas paralelas: una centrada en el melodrama que viven las dos hermanas y otra en las astutas maniobras de Grace para hacer que el jefazo huya y quedarse a cargo del negocio; lo malo es que cuando esto sucede la tensión y la intriga parecen diluirse poco a poco y el argumento divaga sin saber muy bien en qué enfocarse...
Mientras se examinan los tejemanejes del submundo que en las pequeñas ciudades de Norteamérica dejan su huella de corrupción en los departamentos de ley y justicia, y su conexión no oficial con la política (aunque ésta se encuentra más bien en un segundo plano), Payne acaba recordando a aquel Clark Gable que se movía cual pelota de pin-pon entre el amor de Jean Harlow y Mary Astor en "Tierra de Pasión", y del mismo modo que ésta última le era infiel al marido, June también se volverá una traidora (Jansen desea casarse con ella, pero aquí la relación entre ellos no tiene mucha importancia ni se desarrolla coherentemente, por lo que uno se olvida rápido).

El guión de Robert Blees le quita también algo de poder y decisión a Grace (de hecho uno de los más brillantes pasajes del libro le mostraba confiscando a través de la policía las máquinas de pinball ilegales y convirtiéndolas en juegos legales) y cambia considerablemente el desenlace de la historia, porque Caspar no es derribado por June (espectacular momento de Fleming) ni la policía toma parte de la forma tan convencional que lo hace aquí...
En ambas versiones sobresale el aura de inevitable fatalidad, el intento de redención y el sentimiento de culpa, y el cineasta, que en aquel 1.956 ya rondaba los 70 años, expresa toda la dureza de la narración de Cain con una energía audaz y un ritmo nunca tedioso, porque si algo le caracterizó fue su manera de exponer las situaciones y a los personajes: concisa y sin dar rodeos. Hoy se diría que esta es una joya de culto del "noir", pero en su época pasó entre la indiferencia y el desdén, en especial por los cambios que la separaban de la novela (también fue de poco aprecio entre los fans del autor...y el mismo autor).

En opinión de un servidor fue otra colaboración infalible del cuarteto Dwan/Bogeaus/Payne/Fleming.

El Este vuelve a encontrarse con el Oeste de una forma peculiar.
Gángsters y yakuzas se bañan en sangre, los cantos tradicionales del naniwa-bushi se interpretan a ritmo de “jazz” en un San Francisco de color, sueños y tragedia.

Tal vez esta descripción suene muy bien. De hecho suena bien si está escrito por Toshiyuki Kajiyama, alguien capaz de tocar absolutamente todos los géneros y estilos habidos y por haber y nadie podría advertir este camaleónico poder; y entre sus novelas de fantasía, suspense, drama épico y cuentos infantiles destaca una curiosa saga formada por historias que tienen lugar en el extranjero, principalmente en EE.UU., adonde viajaba con regularidad. Sin embargo sólo “Capone Oi ni Naku”, publicada en 1.971, ha sido llevada a la gran pantalla; gracias a Dios no pudo ver el resultado ya que falleció una década antes.
De esta adaptación se encargaría el entonces joven productor de Shochiku, luego cineasta, Kazuyoshi Okuyama, y se decidió que fuera a parar a Seijun Suzuki, quien trabajó para la compañía unos años antes en “Hishu Monogatari”, su regreso a la industria tras tanto tiempo de silencio y también, por desgracia, un fiasco considerable de taquilla. Pero a mitad de los '80, como había ganado una renovada popularidad gracias a sus bellas obras de fantasía y romance situadas en la era Taisho, parecía una buena oportunidad para volver a intentar otra colaboración. Y ahí estuvo el error: que lo parecía, pero nada más...

Un divertido prólogo protagonizado por Jun y Kozome recuerda a las obras previas de la era Taisho, con esos enredos divertidos entre matrimonios, fascinación por las mujeres y toques eróticos y delirantes en un bello ambiente rural; pero aquí surge un problema: nada de lo que vemos está relacionado con la obra de Kajiyama, todo es una invención de Takeo Kimura, director artístico y viejo amigo de Suzuki, que ejerce de guionista. Aunque el periodo de la historia, inicios de la era Showa, se mantenga, ambos parecen querer seguir la línea de “Zigeunerweisen” y “Kagero-za”.
Pero la atmósfera se quiebra cuando la joven pareja decide fugarse a los EE.UU., y aunque sería algo increíble ver filmar al director en terreno norteamericano nunca sucederá, porque el 70% de escenarios se compone de decorados un tanto cutres (curioso, hablamos de Shochiku). Ahora empieza el libro, presentando a su protagonista real, Tetsugoro, interpretado por Kenji Sawada; el segundo problema es que el guión relega a este gran personaje (un japonés que intenta medrar en un país extranjero subyugado por la prohibición de alcohol y la proliferación de gángsters) a una especie de secundario que aparece y desaparece sin que sepamos muy bien cómo.

Kimura y Suzuki quieren enfocar la historia desde la mirada de Jun, que sueña con ser un artista del canto tradicional naniwa-bushi, y Kozome, una atrevida mujer a la que no le quedará más remedio que dedicarse a la prostitución. En esta época también prolifera el sentimiento anti-asiático, así que ninguno de los dos experimentará eso que llaman el “sueño americano”; así la pareja, lanzada a una serie de miserables sucesos en muy poco tiempo, guarda más relación con las del cine de Shohei Imamura. La película en sí tiene un sentimiento bastante “imamuriano” por lo caótico de la estructura narrativa y por lo desagradable del tono y los protagonistas.
Se supone que deberíamos simpatizar con la pareja, pero Kenichi Hagiwara sólo da vueltas de aquí para allá cantando como un imbécil y sin querer encajar en ningún sitio, ni entre americanos ni entre compatriotas asiáticos, y Yuko Tanaka se convierte en una mujer pérfida y repugnante que nada tenía que ver con su versión del prólogo. Cambian para mal y uno no puede sentir compasión por ellos...la verdad es que sentir algo por algún personaje es imposible cuando lo que hacen y dicen no lleva a ninguna parte, y el argumento, si existe, se pierde entre situaciones estúpidas, momentos surrealistas, instantes trágicos sin mayor repercusión y baños de sangre gratuitos entre gángsters italoamericanos, chinos y nipones.

Cuando Yoshida, dueño del burdel, es borrado del mapa, Tetsugoro y Kozome ganan más protagonismo, pero Jun no se encuentra en el mismo plano de realidad, es más, inicia una relación con una chica americana; al parecer aquí todo el mundo va por donde quiere y sus interacciones son extrañas e incomprensibles. En las obras de la era Taisho los personajes estaban unidos en grandes aventuras metafísicas y amorosas, además de presentar un atmósfera rica en imaginación, poética, deliciosamente abstracta, ligada a las artes del teatro o la música.
Esta prostituida adaptación es un completo vacío, los actos de los protagonistas no sirven para nada, los encuentros entre unos y otros, incluyendo un Al Capone interpretado por un actor sin talento que lo convierte en autista, son desechables. Pero la peor decisión es quitarse de enmedio, cuando aún queda un tramo muy largo de metraje, a Kozome; a partir de aquí la historia divaga, sin ritmo, sin espíritu, Suzuki mete una escena detrás de otra, con mucho colorido y ansia por sorprender, pero el nivel de desconexión al que ha llegado el film consigo mismo es tan enorme que no le queda otra opción al espectador y desconectarse también.

Las descontroladas elipsis, la violencia gratuita y los aborrecibles cambios de personalidad de Jun terminan de rematar este deprimente desaguisado melodramático que habría ganado enteros de estar en manos de Okamoto, o tal vez Fukasaku. El estilo es visualmente atractivo, pero no sirve como compensación.
Es difícil saber por qué Suzuki y Kimura usaron tal cantidad de pésimas ideas si delante tenían el entretenido texto de Kajiyama; el resultado, para mala suerte de Shochiku, fue otro golpe insalvable en la taquilla. El único instante que pude disfrutar fue la interpretación de Hagiwara acompañado de los artistas callejeros, algo que jamás había visto: música tradicional japonesa a ritmo de “jazz”...