Fijémonos en que “El hombre elefante” es una de las pocas películas “convencionales” de Lynch. Junto a “Dune” y “Una historia verdadera”, “El hombre elefante” es una película de encargo que sirvió al director como puente para financiar otros proyectos más personales. Pero eso no quiere decir que Lynch prescinda completamente de su estilo, como prácticamente hace en las otras dos mencionadas. Es esa combinación entre narrativa convencional y “universo Lynch” lo que hace a “El hombre elefante” una película tan atractiva, conmovedora y curiosa. Es una película muy directa y diría que fácil de entender. Pero lo fascinante de ella está en la manera en la que cuenta la historia.

Podemos interpretar la película desde un punto de vista político. Encontramos la dualidad entre la masificación de personas que maltratan a John Merrick (John Hurt) en los barrios y circos (llenos de sombras y contaminación) y la clase alta que vive rodeada de lujos y trata a John como un amigo. Es una dualidad interesante porque estamos viendo dos tipos de personas que expresan cosas diferentes hacia Merrick pero, queramos o no, en realidad tienen las mismas sensaciones al verlo. Existe la misma relación entre ellos que entre un circo y un teatro: el circo es un espectáculo al desnudo; el teatro es un espectáculo disfrazado. La intención es la misma, solo que una se muestra de manera salvaje y la otra esconde sus instintos bajo una máscara. Así que la película nos está diciendo, mediante sus escenarios y personajes, que en el fondo no hay tanta diferencia entre, por ejemplo, el artista circense Bytes (Freddie Jones), quien maltrata a John, y la glamurosa actriz de teatro Kendal (Anne Bancroft), quien le da afecto. El hospital se acaba convirtiendo en un nuevo circo, solo que ahora le visitan sin burlas. Por muy protegido que esté Merrick nunca dejará de ser un objeto de exposición. Incluso el mismo Dr. Treves (Anthony Hopkins), quien se encarga de cuidar a John, duda de su propia ética: “¿soy un hombre bueno o quizá uno malo?”.

Podemos interpretar la película desde la relación entre el hombre y la mujer. La figura femenina es tratada como un ser angelical y la figura masculina como un ser salvaje. Observemos esa imagen simbólica que se repite varias veces en las secuencias oníricas, con la madre de John gritando e imágenes de elefantes que la maltratan. La madre como dama y el elefante como animal salvaje. Ella fue fecundada por un hombre metaforizado por el elefante, por un pene metaforizado por la trompa. La ironía está en que los hombres son representados como ese animal pero el hombre elefante de la película es el más humano de todos. También es precioso ese paralelismo entre la superposición de imágenes de la madre con elefantes encima y la bailarina de la obra de teatro con el hombre elefante encima, siendo John en realidad un paralelismo de su madre más que de los elefantes.
Aquí es donde se integra ese estilo de Lynch del que hablaba dentro de la narración. Esas secuencias oníricas similares a su anterior y primera película, “Cabeza borradora”, son un símbolo ambiguo que aportan gran profundidad.

Podemos analizar la película desde su puesta en escena llena de símbolos, ya que otro elemento que comparten estas dos primeras películas de Lynch es el de las máquinas. En “El hombre elefante”, la industria, el fuego, la torre del reloj o el metal son un símbolo de soledad y refugio pero a la vez de maltrato. Por ejemplo, John es refugiado en el hospital a través de un ascensor con forma de jaula, pero es maltratado en el circo por una jaula llena de monos. O John es salvado del circo gracias a un barco que suelta vapor, pero es abusado por un grupo de hombres que trabajan en una industria vaporosa. La puesta en escena, por muy sutil que sea, aporta mucho más de lo que parece a la narración, ya que en este caso se tratan unas ideas con cierta ambigüedad y complejidad. Pero esque además no solo se trata de símbolos directamente visuales (y sonoros), sino que a través del montaje también se construyen muchas de estas ideas.
En una de las secuencias oníricas vemos a la madre de John gritando y seguidamente un grupo de hombres trabajando con máquinas en una fábrica. O también, en determinada escena, John es visitado por el guardia del hospital (Michael Elphick) y una mujer que grita de terror al verlo, y seguidamente vemos una secuencia de imágenes de chimeneas que sueltan humo. En cambio, en otra escena, el Sr. Gomm (John Gielgud) habla sobre lo duro que debe haber sido el pasado de John, y la escena se funde en una ópera agradable.
A través de la relación mental que creamos al combinar esas imágenes, se construye un leitmotiv que guía nuestros sentidos para que veamos la ambivalencia de las situaciones.

Como vemos, la película se puede ver desde múltiples puntos de vista y temáticas. A la vez, elementos como la ambientación, el montaje, la fotografía o el acting juegan a favor de contar la historia. A través del sofisticado artefacto cinematográfico, “El hombre elefante” nos aterra, nos hiere y nos devasta.

La manera en la que se presenta y luego representa a John es magnífica. Durante el primer acto lo vemos humillado y nosotros mismos nos asustamos con su apariencia. Se retarata como un alien en la oscuridad, un hombre invisible o una momia bajo el saco blanco, como un monstruo de Frankenstein que sirve de experimento científico. Pero más tarde lo vemos vestido de gala, hablando de Shakespeare y tomando té. Ahí es donde reconocemos la verdadera cara del personaje. Además, démonos cuenta del tratamiento del punto de vista. Durante el paseo por la feria del Dr. Treves en el primer acto, vemos mucho el rostro del personaje y seguidamente un plano subjetivo de lo que está viendo, para luego volver a su reacción. Pero este punto de vista se disuelve poco a poco mientras vamos conociendo a John, de manera que dejamos de ver ese patrón de montaje en el Dr. Treves y pasamos a verlo en Merrick. Sigo en sección Spoilers.

“Eyes wide shut” es la obra póstuma del genio del cine. Kubrick murió cuatro días después de una sesión privada de la película (aún inacabada) con su familia y los actores. Así que quizá la película no se acabó de postproducir exactamente como quería el director. Aún así, y creo que no soy el único, pienso que es su mejor película, la gran obra mastra entre todas sus obras maestras.

Pero, ¿por qué pienso que “Eyes wide shut” es la mejor película de Stanley Kubrick?

Para empezar, veamos algunos de sus detalles, imprescindibles para entender como la película construye su gramática (pequeños Spoilers hasta el final del párrafo).
La bola iluminada ante Nick (Todd Field) en la conversación en el bar, como si se tratase de un mago oscuro que quiere hechizar a Bill (Tom Cruise) con su bola de cristal. Marion (Maire Richardson) y Carl (Thomas Gibson) como clones de los dos protagonistas, con la misma apariencia física, filmados de la misma manera, mientras Marion intenta acostarse con Bill porque no quiere a Carl, al igual que le podría estar ocurriendo a Alice (Nicole Kidman). La segunda cara de Bill, la cara de su infidelidad, representada a través de la máscara, es descubierta por Alice en el momento en el que descubre, efectivamente, la máscara. El trabajo de la dualidad y el espejismo en todo momento, no solo con los clones de los protagonistas sino también con la presencia de dos personas frente a los personajes: las dos mujeres de la fiesta del principio, los dos hombres asiáticos con la hija de Milich (Rade Serbedzija) (el vendedor de disfraces), las dos prostitutas que flirtean con Bill, etc. La dualidad entre la fiesta del principio (con las caras expuestas y los cuerpos tapados) y la fiesta de la secta (con las caras tapadas y los cuerpos expuestos). La bola de billar con la que juega Ziegler (Sydney Pollack) sobre la mesa roja en el clímax, en representación de lo que hacía él mismo con la bola de humo sobre el suelo rojo en la escena del ritual, o los golpecitos que da sobre la mesa de billar y los golpes que daba sobre el suelo con el bastón. El peligroso y erótico color rojo en contraste con el íntimo y aburrido color azul, dos mundos separados en la película, a veces mezclados por las luces de Navidad cuando Bill ha de decidirse entre los dos mundos.

Pues estos detalles, como decía Robert Mckee en su libro "El guion", se proyectan de una manera tan sutil y orgánica en la narración que el espectador los percibe inconscientemente. Pero su importancia reside en que sin ellos, el espectador no entendería la historia de la misma manera o esta se contaría de una manera menos elegante. Todos los detalles o símbolos tienen un significado, ya sea a nivel superficial o en un nivel más profundo, dejando margen a la interpretación. Por ejemplo, la idea visual mencionada arriba sobre la dualidad entre las dos fiestas de la película, contrapuestas por mostrar o no mostrar las caras y cuerpos de la gente, puede significar muchas cosas según el punto de vista de cada espectador, pero seguro que todas las interpretaciones se relacionarán de alguna manera con la intención de Kubrick. Son estos detalles los que nos dejan con esa sensación de que hemos entendido la película sin entenderla. El apartado visual y ambiental de la película están perfectamente integrados con la narración y las intenciones del director, y eso es algo fundamental que transmite una sensación armoniosa en la totalidad.

La cinematografía es tan calculada y perfecta que me deja con la sensación de que solo un maestro del medio la pudo haber hecho. Esas largas tomas en traveling siguiendo a Bill a veces por delante y a veces por detrás, como representación de su cambio de percepción sobre las cosas. Esos traveling giratorios de la primera fiesta reutilizados en la fiesta del ritual, en representación de la dualidad opuesta de las dos secuencias, siendo la segunda un espejismo sombrío de la primera.
La narración plástica y muda de “2001”, el terror psicológico y fantasmagórico de “El resplandor”, los encuadres milimétricamente calculados de “Barry Lyndon”, el inquietante retrato del sexo de “La naranja mecánica”, el tratamiento lumínico film-noir de “Atraco perfecto”... Todo lo que Kubrick aprendió a lo largo de sus películas, tanto técnica como narrativamente, lo plasma en “Eyes wide shut”. Sobrado pero sutil, con estilo, con elegancia, con una mirada compleja, sabiendo lo que hace. Un obseso del cine que hace cine sobre la obsesión. “Eyes wide shut” es un relejo de Kubrick, su carrera y su legado. Su película definitiva.

La película tiene un ritmo impecable. Este va tan a la par del estilo y la historia, que casi parece que estamos viendo una sinfonía fílmica, un vals en imágenes. La historia avanza sin prisa pero, a la que nos hemos dado cuenta, Bill tiene una perspectiva de las cosas totalmente diferente de antes. No todo lo que vemos es imprescindible para entender la trama, pero lo que no lo es tiene la misma importancia que lo que sí. La mayoría de esas aparentes trivialidades (como la declaración de amor de Marie hacia Bill, o la aparición de la hija de Ziegler con sus amantes) tienen una función simbólica (como he mencionado anteriormente) para generar esa ambigüedad tan característica.

La ambientación por la que pasea Bill, esas calles barriobajeras al estilo Nueva York (aunque la película haya sido rodada en Londres) se diferencian de la “arquitectura de clase alta” en la que se encuentran los personajes al principio. Es como si Bill pasease por unos lugares fuera de su alcance, como si pasease a través de un sueño. Sigo en la sección Spoilers.

Este videojuego expande las ideas que planteó el “Stanley Parable” original. El concepto de la toma de decisiones en los videojuegos se convierte en algo mucho más exigente, desafiando nuestras expectativas a tal nivel que nunca sabemos lo que el narrador nos tiene preparado. El reinicio a la oficina inicial ya nunca nos asegura que sea el final, ya que la impredecibilidad de este juego está en constante ruptura con las estructuras clásicas… espera. ¿Sabes qué? Dejémoslo. Todo esto es evidente. Seguro que podría estar varias páginas hablando sobre lo genial que es este juego, pero está claro que habla por sí solo. Suelo escribir críticas formales, hablar sobre la narrativa, el guion o los recursos que conforman las películas. Ahora pensarás que te estoy vacilando. "Entonces, ¿por qué escribes esta crítica? ¿Tienes algo que decir o es que quieres ser de los pocos que tenga una crítica sobre este juego en Filmaffinity?". Si estás leyendo esto es que seguramente has jugado al juego, así que, ¿no crees que es más bonito que encontremos una conexión entre tú y yo? Sin compromiso, solo seamos sinceros. Es una manera de plasmar en texto lo que pretende el juego, ¿verdad? Lo impredecible, el duelo por ver quién es más listo, si el que habla o el que oye. Como Stanley y el narrador. De eso se trata. Osea, cuando empiezas a jugar piensas que puedes descifrar el código, por así decirlo. Las dos puertas. Solo se trata de hacerle caso o no, así de simple. Pero la cosa se va ramificando, te vas dando cuenta de la metanarrativa, hasta el punto en que el narrador se cachondea de eso y rompe la línea que separa la realidad de la ficción. Y parecía insuperable pero es que el “Ultra Deluxe”... ¡Wow! Me encantaría poner ejemplos pero estoy en la sección sin Spoilers y… espera, otra vez he vuelto a hablar sobre los mecanismos formales del juego. ¡Noooo! ¡Había dicho que esta crítica sería una conversación entre nosotros! ¡Que rompería la cuarta pared como en el propio juego! ¡El juego habla por sí solo! ¡POR SÍ SOLO!
Bueno, así por lo menos doy más posibilidades a que me validen esta crítica. Aunque seguro que entienden la intención de lo que escribo. En fin, sigo con mi brillante idea de no hablar de nada.

¿Qué tal? ¿Cómo estás? ¿Sigues leyendo esta crítica? Me alegro, y te lo agradezco. Pensarás que mi idea inicial era escribir un análisis en serio sobre el juego, me acabé rayando al darme cuenta de que estaba siendo redundante y obvio y empecé a escribir estas tonterías. Pero para nada. De hecho, mientras escribo todo este texto sin rumbo, en la parte de arriba he puesto: “empezar diciendo cosas formales sobre el juego pero poner puntos suspensivos y decir lo siguiente”. No es broma. A ver, tampoco se va a alargar mucho, a la sección Spoilers no pienso llegar. Aunque ahora que lo pienso… quizá me estoy pasando. ¿Te estaré haciendo perder el tiempo mientras lees esto? Bueno, por lo menos puede que algo de lo que haya escrito arriba te haya transmitido ese tono cómico y sarcástico del juego. O quizá no. Pero lo que es seguro es que ese “¿sabes qué? Dejémoslo” del principio, te ha descolocado un poco. Y con todo esto estoy rompiendo la cuarta pared, ¡como en el propio juego! ¿Lo ves? ¡Al final lo estoy consiguiendo! Espera. Entonces, si tú eres Stanley y yo soy el narrador… Ehem, ehem… (*se frota las manos y se aclara la voz*).
No sigas leyendo esto.

Repito, no sigas leyendo esto.

Si sigues leyendo, cierra inmediatamente esta crítica y ve a leer la de Caith_Sith en la ficha del “Stanley Parable” original (que por lo menos habla en serio sobre el juego).

¿Sigues aquí? Tremendo. Pues eso, un "Stanley Parable" en forma de texto. (Evidentemente escribo esto pensando en que lo habrás seguido leyendo. Dudo que alguien deje de leer cuando le dicen que deje de leer. Así que quizá esto no es más que un truco para darte curiosidad y que sigas leyendo mi crítica. Bueno, también es cierto que si has llegado hasta aquí es que tenías curiosidad desde el primer momento en que he empezado a emparanoiarme con la metanarrativa de este mismo texto, pero ya sabes, me hacía ilusión imitar un poco el juego y así todo esto me da más relleno para alargar la crítica y llegar al límite de caracteres, que eso me da satisfacción. De hecho, ¿sabes que una vez hice 10.000 exactos? ¡Justo el límite! Tampoco pienses que suelo hacer esto de meter relleno en las críticas para que sean más largas, te lo prometo. De hecho, casi siempre me falta espacio y tengo que quitar cosas. Y además, (*voz bajita*) ¿te cuento un secreto? Shhh (*voz más bajita*). A veces, en la sección sin Spoilers, no puedo evitar poner Spoilers y lo parcheo con la frase “Spoilers hasta el final del párrafo”, y así no tengo que mover la estructura del texto. Shhhh, pero que quede en secreto, ¿vale?
Bueno, ya podemos subir la voz.
Un momento, todo esto entra dentro del paréntesis que he empezado al principio del párrafo. Espera, que lo cierro. ).
Perfecto.
En fin, me voy acercando a los 6000 caracteres de límite y he dicho que no habrá sección Spoilers. Así que ahora mismo CADA PALABRA CUENTA. Tendré que pensar bien lo que escribo, a ver si voy a desperdiciar el espacio.

¿Cómo vamos? ¿Te está pareciendo interesante todo esto? Yo me lo estoy pasando bien. ¿Sabes qué? Voy a escribir un poco más de análisis en serio del juego. Me tendré que asegurar de que haya contenido, sino es clickbait.
Pues eso, vamos allá.
En “The Stanley Parable” hay una interacción directa por parte del espectador, convertido directamente en jugador, moviendo un avatar virtual por diferentes escenarios tridimensionales. Su narrativa está delimitada a lo que el guión ha preparado a lo largo de sus múltiples finales, como toda obra de ficción, pero se permite juguetear con sus reglas y dar un giro de 180º para hacerte ver que vas un paso por detrás de lo que Wreden y Pugh han planteado.
Acabo de copiar esto de la crítica de Caith_Sith. ¿Genio o malparido? Malparido.
Bueno, ya basta. Un abrazo.

Llevo un año viendo Shameless y voy por la séptima temporada. Me siento tan veterano en ella que no puedo dejar de pensar en lo mucho que ha calado en mí. Por eso, en esta crítica, quiero descubrir cómo lo ha conseguido y en qué se diferencia del resto de series que veo.
Una de las cosas que más admiro de ella es la capacidad para tratar con cariño al espectador. La puedo considerar una serie adictiva, pero de una manera muy sana. Series como “Lost” o “Prison Break” quizá son adictivas porque siempre queremos saber qué va a pasar en el siguiente episodio. Nos cogen de los huevos y nos presionan para que queramos saber cuándo se van a desvelar las respuestas, si es que se acaban desvelando. Eso puede estar bien si luego cumple con las expectativas, pero “Shameless” crea una cercanía con el espectador mucho más acogedora. Aquí no hay preguntas ni respuestas, solamente quiero ver el siguiente episodio porque sé que me va a hacer sentir algo. Nunca me quedo indiferente al acabar uno de sus episodios. La serie nos espera con los brazos abiertos y nos invita a verla, solo si queremos. Es un pequeño refugio que esconde mucha verdad.

Hay una diferencia muy grande entre el cine y las series. El cine se trata de esperar toda la película para que al final nos recompense con algo satisfactorio, como puede ser un lugar, una imagen o una frase, o múltiples. Por lo tanto, el cine se trata del futuro. En cambio, las grandes series, como “Shameless”, no necesitan ese tipo de gancho emocional. La serie se enfoca tanto en vivir el presente que, aunque evidentemente haya una conexión entre arcos, temporadas o conjuntos de episodios, está diseñada para que cada episodio sea su propia película y acabe de una manera en la que el espectador pueda dormir en paz, sabiendo que ya ha visto algo interesante sin necesidad de tener que esperar futuros episodios. La serie confía en que volvamos a ella de vez en cuando y, si lo hacemos, nos lo recompensa con una microhistoria que funciona por sí sola. De hecho, la serie respeta tanto al espectador que antes de la introducción de cada episodio aparece uno de los personajes para decirnos: "¿otra vez te has perdido el episodio de la semana anterior? Pues aquí tienes un resumen". Y, efectivamente, la serie nos regala los mejores momentos del episodio anterior por si alguien estuvo ocupado llevando a su hijo al cole. Muchas otras series utilizan el recurso "previously on", pero ninguna con tanta gracia y con tanto sentido como “Shameless”. Es una serie tan respetablemente despreocupada que no le importa la manera en la que la veamos. Todo es válido en ella, nosotros somos libres y eso es algo magnífico.

Como decía, “Shemeless” es una serie que no se empeña en pensar en el antes ni en el después, sino que aprovecha muy bien lo que tiene. Por ejemplo (Spoilers hasta el final del párrafo), en la sexta temporada, el personaje de Mikey va a la cárcel y deja de aparecer en la serie. No sé si volverá o no, y tampoco sé si se fue por asuntos de producción con el actor o por decisión creativa de guion. La cuestión es que la serie tiene una capacidad tan grande de pasar página que, aun siendo uno de mis personajes favoritos, no echo de menos a Mikey. Ian ha tenido otro novio, Caleb, el cual recientemente también ha salido de la historia y, de igual manera, se ha exprimido lo suficiente como para que el guion se permita echarlo. Me he dado cuenta de que la clave está en que la serie consigue entretejer muy bien los hilos de las historias. El arco de Caleb se ha cerrado de manera invisible, ya que quizá los guionistas se dieron cuenta de que la relación entre ellos no debía dar más de sí, o quizá el actor quería o debía dejar la serie. De cualquier manera, la flexibilidad de los guionistas ha conseguido que no quede un vacío en su ausencia. Si acaba volviendo Mikey, los guionistas se las apañarán para que parezca totalmente natural y yo, por supuesto, lo recibiré con los brazos abiertos. Se trata de contrarrestar el peso de los personajes de manera que si falta uno se potencia otro y así nunca echamos en falta nada.

Por eso mismo, y aunque pueda parecer absurdo, pienso que si en esta serie faltase cualquiera de los personajes, incluso los más importantes como Frank, Fiona o Lip, esta se las arreglaría para seguir en su línea, igual de sensible, divertida, impactante y humana. Los guionistas se adaptan en esta narrativa flexible, donde no hay una estructura a modo película tipo "Breaking Bad" sino que las cosas avanzan como la vida misma. “Shameless” no es una serie la cual sea estrictamente necesario ver entera ya que la narrativa se basa principalmente en la madurez de los personajes, en sus pequeños momentos, como si estuviésemos viendo un falso reality show, un falso "show de Truman" en el que nos morimos de morbo por ver qué se les ocurre esta vez a estas personas. Eso es lo que hace a esta serie inagotable. Y lo más admirable es el ingenio y la creatividad de un grupo de guionistas para que el espectador se sienta respetado y acogido por lo que se le puede considerar casi una segunda familia. Los guionistas han aprendido con el tiempo sobre sus propios personajes y han sacado el máximo partido de ellos. Es un gran ejemplo de serie que sabe aprovechar sus mayores virtudes.

El aprendizaje es algo tan presente en “Shameless” que en ella no existe la nostalgia. Ni si quiera a mí me apetece volver a ver escenas de las primeras temporadas, ni aún por esa ternura de volver a ver a los personajes de pequeños y lo adorables que eran en comparación con ahora. No lo necesito, ya que lo único que ha hecho la serie es ir hacia arriba en cuanto al desarrollo de los personajes. Me maravilla la capacidad de la serie para construirlos de manera acumulativa de modo que todo lo que les ha ocurrido hasta esta séptima temporada les ha formado. Los personajes han madurado tanto a lo largo del tiempo que cada vez me los creo más como personas y menos como caricaturas. Sigo en la sección Spoilers.

La historia de la televisión ha tenido una evolución muy interesante a lo largo de los años. A diferencia del cine, la audiencia de las series era lo más fundamental para mantener la vida de estas. Si una serie no generaba suficiente audiencia al principio, esta tenía que ser cancelada. De esta manera, las series que más han triunfado son las que mejor han conseguido revolucionar la narrativa y satisfacer a la audiencia. Las series han ido hibridando cada vez más con el cine, hasta llegar a tal punto en el que cada episodio es como una película. Esta hibridación se ha ido mejorando a lo largo de las últimas décadas (principalemente en los 90s y los 00s), en lo que llamamos “la tercera edad dorada de la televisión”. Pues creo que “Mad Men” es la serie que mejor ejemplifica esta época televisiva.

Veo algo curioso en los personajes de “Mad Men”. Al estar ambientada en la década de los sesenta, estos no expresan sus personalidades a través de sus actos, ya que la mentalidad de la sociedad en aquella época era una mucho más exigente, racista y sexista. Por lo tanto, podríamos decir que los personajes expresan aquellos comportamientos a modo de reflexión sobre la época. De hecho, los personajes “necesitan” comportarse de manera ingenua para favorecer la verosimilitud de la historia. Con esto nos damos cuenta de que el contexto no solo representa un atractivo visual interesante, sino que también da lugar a una narrativa muy compleja en la que los personajes son incapaces de responsabilizarse de sus actos y que, por lo tanto, tienen mucha verdad por esconder. Por ejemplo, para ellos la violencia es un modo de desahogar las angustias. Al igual que en el cine contemporáneo de los setenta, la sociedad de “Mad Men” utiliza la violencia como método de emergencia para desfogar el caos, como reflejo de la incapacidad de reconocer la hostilidad del mundo.

Mientras Tony Soprano tiene una doctora Melfi a quien contarle sus problemas, Don no tiene a nadie y por lo tanto somos nosotros quienes debemos intentar averiguar qué le pasa por la cabeza. Pero la serie utiliza un recurso genial para guiarnos: los personajes que le rodean muestran algunas de sus dimensiones, es decir, son un reflejo de Don. Pete representa al Don más prematuro e impotente de las primeras temporadas, Roger es el Don mujeriego pero confuso de las últimas y Peggy es el Don más triunfador. Fijémonos un momento en ella. Mientras todas las mujeres quieren estar con Don, Peggy quiere “ser” Don. Su viaje del héroe la convierte en la única secretaria que pasa a redactora de la empresa. Si hubiese sido Don el secretario desde el principio, hubiese cometido los mismos errores que ella. Peggy y Don son dos caras de la misma moneda, dos almas idénticas pero a la vez tan diferentes como sus puestos en la empresa. El héroe y el antihéroe.

Al contrario que con otros antihéroes como Tony Soprano, Walter White o Dexter Morgan, la mujer de Don, Betty, no quiere reconocer que su marido le está engañando. En este caso no es tan simple como en otros, ya que nos identificamos con Don al estar en su punto de vista y querer evadirse de los traumas de su pasado. Al igual que Walter enmascara sus defectos a través de un sombrero y unas gafas de sol, los personajes de “Mad Men” enmascaran su adicción al alcohol, al sexo o al trabajo a través del glamour, los trajes elegantes, los restaurantes de lujo y los peinados perfectos. Esto es lo que barniza una sociedad capitalista incapaz de mostrar su cara caótica por miedo a ser juzgada. Bajo todas las capas de perfección de Don, su profesionalidad, su presencia y su reinado de poder, se encuentra una sombra en el alma. Don es una máscara de Dick, su cara publicitaria. En vez de reconocer el pasado, Don intenta luchar contra él literalmente a través de otra persona. El héroe pasado que ahora es un antihéroe. Pero el antihéroe no está completo sin su confidente. También nos identificamos con Betty porque, al igual que nosotros, tiene miedo de conocer del todo al monstruo que tiene al lado.

Por otro lado, la serie utiliza tres elementos que definen su estructura: el texto, el subtexto y la simbología. No es casualidad que Don y sus trabajadores utilicen los mismos tres elementos para vender sus productos: un eslogan, un mensaje y una imagen simbólica. En “The Wheel” (1x13), Don presenta “el carrusel”, una máquina que proyecta diapositivas. Para crear un vínculo entre el producto y su persona, proyecta fotos de él con su familia y habla sobre la nostalgia. Mientras Don vende el producto a unos compradores como si solo estuviese poniendo fotografías aleatorias a modo de ejemplo, en realidad Don nos está vendiendo a nosotros la idea de la familia en momentos idílicos que ya no puede vivir. Un subtexto que se esconde bajo un texto y que se sugiere a través de la simbología de las fotografías. Gente infeliz que se dedica a vender felicidad. La publicidad como excusa para hablar de sus vidas.

Como decía, las series se acercan cada vez más al cine. En series de los noventa como “Friends”, “Los Simpson” o “Expediente X”, cada episodio era como un cortometraje, con una estructura “rígida”. Pero las series de la tercera edad dorada han revolucionado el formato por sus estructuras “elásticas”, esto es, el convencer al espectador de una misma idea (en “Mad Men”, el hecho de encontrar la felicidad) durante años, pero a la vez cambiar la perspectiva de esa idea en los personajes y por tanto el espectador. Lo que hace “Mad Men” para convencernos durante tanto tiempo de la eterna caída de Don es construir una narrativa a través de cuatro tipos de estructuras (la que abarca toda la serie, toda una temporada, un solo episodio y una escena) para que cada una de ellas contenga de un modo u otro la idea principal de la serie y esta se vaya desarrollando a lo largo de las temporadas. El desarrollo de la tesis de la serie se ve claramente plasmada en el contraste entre el primer y el último episodio. Veámoslo en la sección Spoilers.