A finales de 2007 me sorprendió un video creado, literalmente, como "iniciador de conversación". Su título es "Information R/evolution". Sus autores eran el profesor Michael Wesch y algunos alumnos suyos.

En cinco minutos y medio desarrollaba, con el fondo de alguna música apropiada de leitmotiv y con un simpático montaje, primero 'analógico' y luego 'digital', una serie de tesis sobre la (r)evolución en el tratamiento de la información a partir del desarrollo de Internet y con ello los cambios en lo que se considera la jerarquía de las categorías y el propio acceso a su creación y a su desarrollo, ya sea en tanto etiquetas o en tanto ramificaciones temáticas. Todo ello, como digo, en un video de 2007, esto es, antes de que los hashtags de twitter se multiplicaran exponencialmente. El video a día de hoy tiene menos de un millón de visitas, trece años después, pero sigue siendo muy capaz de generar conversación.

El documental "Ex Libris" de Frederick Wiseman dura, en cambio, más de tres horas y, formalmente, es preciasamente lo opuesto a aquel pequeño y breve video. Pero da para hablar de lo mismo. Aunque formalmente sean distintos, la clave es la misma: explicar algo que es, totalmente, miscelánea.

Wiseman, en su personalísima línea, descarta la posibilidad de la más mínima narración (y por tanto de la 'intervención'), descarta las infografías, los mapas, los subtítulos o los intertítulos. Descarta cualquier modificación más allá de la que el montaje y sus elecciones conllevan. En su línea, se limita a captar escenas reales, charlas reales, exposiciones reales, gestos reales, detalles reales.

Y así y todo, sin el más mínimo aditivo, nos adentra totalmente en el qué, el cómo y el para qué de la institución que explora y retrata, en este caso la Biblioteca Pública de Nueva York.

Trata obviamente la constante readaptación a los nuevos tratamientos de la informacion, y con ello a las necesidades de las personas usuarias, las necesidades de las empresas y de otras instituciones, y las necesidades totalmente plurales, cambiantes y abiertas de la sociedad en su conjunto.

Sin músicas a no ser que se den en el momento real filmado, sin locuciones en off, sin más que el montaje inteligente y bien rítmico de todas las piezas, el panorama que despliega Wiseman es a la vez perfecto e imperfecto. Es un preciso retrato del paisaje cultural y humano en toda su extensión, pero deja al espectador la tarea de generar con su propia percepción su opinión sobre los aspectos del conjunto: por ejemplo sobre los equilibrios de una gestión público-privada, sobre las brechas sociales y la brecha digital, sobre la conexión-desconexión constante del individuo respecto a las fuentes de información.

Uno puede maravillarse con los pequeños o no tan pequeños episodios del documental, y de sus tres horas (resumen de ni sé cuántas decenas de horas grabadas) uno puede extraer y proyectar muchas más horas posibles de búsqueda de información, precisamente motivado porque también estas tres horas de documento son un "iniciador de conversación".

Una frase clave es la de que "todo es miscelánea". En una biblioteca todo lo es. Y en todos los sistemas públicos de biblioteca del mundo. Y Wiseman nos explica muy bien la esencia de la NYPL, sus 92 localizaciones, sus 53 millones de items y sus innumerables actividades culturales. Y lo cuadra.

Las obras maestras tienen siempre un algo intemporal, pero quedan impregnadas del tiempo en que se realizan. Documental publicado a inicios de los años noventa sobre los periplos, vericuetos, idas y venidas, que se dieron antes y durante el rodaje de Apocalypse Now, en la segunda mitad de los setenta. El 'ahora' del documental, como el 'ahora' del magno film, son hoy en día 'entonces', no 'ahoras'. Por ello la perspectiva para esta crítica tiene tres puntos de fuga: el 'now' de Apocalypse Now, el 'then' del documental y el 'nowadays' desde el que se escribe.

En este caso, esta especie de 'cómo se acabó haciendo' es tan magistral como el film al que se refiere. Desvela aspectos esenciales que nos explican el por qué y el para qué del resultado. Y lo hace con la premisa clave: el espectáculo y el entretenimiento como fines en sí mismos, la idea de "sensorama" que lleve al público al disfrute, y con ello al contagio, al "tienes que verla", que es la frase que mueve mayormente la industria del séptimo arte.

La base de la pizza son las grabaciones hechas por Eleanor, señora de Coppola, durante los casi nueve meses de rodaje, la estupenda mozzarella son las imágenes del film y los ingredientes, estupendos todos, están en las entrevistas. La suma de todo ello combina deliciosamente. Francis Ford Coppola, con su barba menos o más canosa, es la piedra del horno que le da sentido al aparente sinsentido.

A la media hora de documental, FFC dice que cree que la va a titular "La idiodisea". A eso le lleva la incerteza de saber si le encontrará un final. El juego de palabras enseguida me llamó la atención. La odisea de Millard/Sheen podía acabar pareciendo una idiotez, en el sentido de una estupidez, si las escenas finales no estaban a la altura de las valquirias de napalm, las alucinaciones de la tropa y la oscuridad y el horror de la guerra en la jungla.

Casualmente, la tribu Ifugao sirvió en bandeja la icónica escena del sacrificio del búfalo de agua, que mezclada con la lisergia musical del The End de los Doors y una tremebunda habilidad en el montaje, desencallaron de sus propias tinieblas al entretenedor -y sin embargo, original- director de todo aquel tinglado.

"La idiodisea" ya no resultó pues una tontería. De hecho en el étimo no hay tontería ninguna. En griego 'idiota' era el egoísta que no se ocupaba de los asuntos públicos, y el verbo originario se refiere a la diferencia más que a la negligencia. Idioma e idiosincrasia también provienen de la misma raiz. "Hearts of Darkness" fue traducido como "Corazones en tinieblas", aunque realmente es el título de la novela de Conrad, traducida normalmente como "El corazón de las tinieblas".

Me alegra haberla visto recientemente (está en Filmin) pues me ha hecho profundizar en una de mis primeras experiencias cinematográficas de "antes y después", cuando vi "Apocalipsis Now" en los ochenta. Situando sus "entonces": cuando se publicó el documental en el ejército imperial estaban preparándose para arrasar y rapiñar en Irak. En cambio cuando se rodó el film acababan de salir de Vietnam. El californiano Coppola llevó a las Filipinas, a sumergirse en el clima que quiso filmar, la novela que Conrad situaba en la selva africana. Todo, una odisea.

Si bien en su tiempo pudo llamar la atención incluso en Berlin, la perspectiva histórica deja en muy mal lugar este film. Leí antes de verla que el debut, en los años 60, de esta directora, titulado 'Breves encuentros', fue prohibido en la Unión Soviética. De manera que me planteé ver ambas, precisamente por aquello de la perspectiva a la que aludí antes. Por comparar la 'oculta' y la 'famosa'.

Y así como aquella de 1967 es interesante, tiene atrevimiento y genera simpatías, esta otra, de 1989, sin ninguna excusa loable, llega a aburrir. Es más, provocativa solamente lo es en tanto provoca aburrimiento a propósito. Aburre y desconcierta esa falta de coherencia argumental, presuntamente justificada como si el rompecabezas fuera la forma natural de la cinematografía. Y no, va a ser que no, o al menos que no tanto.

Cine triste es una de las etiquetas con que se ha sellado el cine de Kira Muratova. Desde luego no es para menos. Alegrías, en esta cinta al menos, hay bien pocas. Sería una especie de calco en el séptimo arte del llamado arte pobre en el de la pintura.

Por ello creo que vale la metáfora de la gaseosa. Una mente, tanto dirigiendo como actuando, bien chisposa en los sesenta, fue desaprovechada. Todas aquellas burbujas de originalidad, formal y de historias, se perdieron con el paso de los años. Como se pierde el gas de una botella de gaseosa abierta y abandonada.

Llegados al tiempo de esta película, que habla de muerte, locura y sopor sin aportar nada nuevo, ni siquiera viejo, a estos asuntos... pues en fin... queda como pieza de museo, pero de las que pueden acabar sin problema en los almacenes. Archivable como ejemplo de la transición de lo soviético a lo pos-soviético. Y poco o nada más.

Conociendo el asunto del documental, sabía que me iba a impresionar. No me decepcionó. Es más, no pasará tanto tiempo antes de que vea el que hace de segunda parte.

Hay poco que añadir a lo ya escrito. Es un documento sobre una impunidad flagrante, latente y extrema. Realmente es indignante la hipocresía tanto de los gobiernos instigadores como de los diplomáticos ocultadores de un genocidio de tamaño calibre.

Es pura ironía de la historia que Pemuda Pancasila sean palabras desconocidas incluso entre personas convencidamente antifascistas. Es también significativo que se les siga llamando "hombres libres" a quienes ejercieron de carniceros sin escrúpulos en aquellos años en que se llamaba guerra fría a hervir a fuego lento a millones de personas en el mundo por el hecho de procurar una justicia social y el fin de la explotación sin freno de las clases parias de la Tierra.

Leo que el director texano comentó, al morir Anwar Congo en 2019, que el verdugo le "ayudó a ver que todos los autores de crímenes son humanos".

Consigue transmitir esa idea con una habilidad admirable. Y consigue que reflexionemos sobre como lo cotidiano acaba enterrando el horror más inmundo, pese a que la memoria esté ahí. Siempre.

Pocos directores son tan hábiles como Altman para hacer películas corales, en el sentido de tener repartos extensos que dan un cuerpo especial al producto alrededor del argumento.

En la adaptación del título, fuera de los USA, parece necesario referirse a que se trata de Hollywood. En cambio el título original, que de por sí ya genera un spoliler que ahora evito y trato en su lugar, es "The player". Pero mezclando los significados de lo que es 'jugar' en distintos idiomas, se 'juega' la guitarra en francés e inglés, "on joue la guitare / play guitar"; pero también en portugués y español "se 'jogan' as cartas / se tiran las cartas". En el mundo del cine todos son 'players', desde el productor al actor pasando por el fotógrafo y el director, si bien se suele usar para los actores. Pero en cambio el guionista (que en inglés es el escritor, "the writer") parece ser que no es tan "player", que no es tan jugador ni ejecutor de la obra. Es básicamente quien escribe el guión.

En este film el guionista Michael Tolkin adapta una novela suya. Hace la puesta en escena, llamada también "screenplay". Todos estos paralelismos y matices en el vocabulario pueden parecer un galimatías o incluso un sinsentido, pero en mi caso todas estas ideas me vienen a la cabeza tras ver el film, pues de alguna manera trata un juego macabro entre guionistas, personajes y actores, tanto los que aparecen "como ellos mismos" en los créditos como los que "interpretan un papel".

Un guión sobre el peso y la influencia y el contrapeso de productores y guionistas auténticamente excepcional. Pocas veces se ha reflejado tan claramente qué puede haber tras el cartón piedra, tanto físico como moral, de la maquinaria industrial hollywoodiense.

A ratos es puro documental, en tanto refleja las brisas bajo las palmeras californianas, pasa a ser thriller y comedia negra tras unos cuantos homenajes de metacine, con planos secuencia en que se habla sobre famosos planos secuencia o con cameos/careos en los que las caras son algo más que las propias caras de los actores, llegando a ser auténticos poemas de sí mismos: casos de Jack Lemmon, Cher, Andie MacDowell y Malcolm McDowell y otros en la primera parte del film y...