Brat (Brat, 1997) se puede comparar perfectamente con Gruz 200 (Cargo 200, 2007), ambas películas están dirigidas por el director ruso Aleksander Balanov, y ambas cuentan esencialmente una cosa: La anarquía vivida en Rusia durante el desmoronamiento de la URSS. De hecho, mientras veía la película no podía dejar de pensar en la terrible anécdota que me contó una amiga que se había criado en Moscú durante esa época. Decía, con toda la tranquilidad del mundo, que de pequeña, lo más habitual eran los atentados unidos al insomnio. Que cada día deparaba una nueva y desagradable sopresa. Ese estado de desasosiego es el que trata de contarnos Balanov, con una historia de cine negro, que en gran parte bebe de los filmes norteamericanos.

El protagonista absoluto es Danila Bagrov, un joven exmilitar interpretado por Sergey Bodrov Jr. El contexto histórico es el ya comentado, la disolución de la Unión soviética. Bagrov es un joven sin futuro, al que no le interesa prácticamente nada, a excepción de la música, y que tiene un sentido de la ética bastante sorprendente (podríamos decir que es hijo del momento). Finalmente, avisado por su hermano, decidirá visitar San Petersburgo (aún llamado Leningrado en el momento en el que se ubica la película) para labrarse un futuro. Básicamente, Brat se dedica durante todo el metraje a mostrarnos un mundo sin moral. Nuestro protagonista es el máximo ejemplo, y dará sobradas muestras a lo largo de todo el filme.

A partir de la visita de Bagrov a su hermano, el guión de la película seguirá un esquema ascendente que no tendrá demasiadas variaciones. Básicamente, la película seguirá el crecimiento como criminal de nuestro protagonista, que irá superando pequeñas pruebas que harán incrementar su nivel, hasta el clímax final en el que superará a su hermano (el aprendiz que acaba superando al maestro) terminando su aprendizaje en San Petersburgo.

El crimen es la única salida (o por lo menos, la más efectiva) que vieron muchísimos habitantes de Rusia en aquellos convulsos momentos. La película simplemente se dedica a contar la realidad mediante una historia de cine negro, pero el trasfondo existió y Brat es el espejo de esos momentos de miseria. Nuestro protagonista es el mejor en su trabajo de asesino y pendenciero profesional, pero no es ni mucho menos el único. Uno de los máximos aciertos del filme es precisamente mostrar con un naturalismo pasmoso toda esa violencia que es el pan de cada día para todos los protagonistas, desde los que están directamente involucrados, como nuestro protagonista, como los ciudadanos de a pie (como la conductora del tranvía, que no tiene reparos en juntarse con un asesino). Cuando el mundo se desmorona, la justicia y la ley son accesorios que pierden todo su sentido. En este contexto, nuestro protagonista demuestra tener una idiosincrasia bastante singular. No es un simple matón sin ética, porque al contrario que sus compañeros, él no asesina a sangre fría a cualquiera que se anteponga en su camino, sino que resulta cándido y bondadoso con las personas que no están involucradas en los negocios sucios. De hecho, el filme insinúa en numerosas secuencias (como aquella en la que obliga a punta de pistola a pagar el billete de autobús a un par de personas que se habían colado) que nuestro protagonista es una especie de justiciero, muy sui generis. Un Antihéroe para una época en la que los antiguos héroes de la URSS habían dejado de tener sentido.

El toque y la influencia norteamericana resultan bastante patentes en el filme de Balanov, aunque con un filtro autóctono bastante reconocible. A pesar de que nuestro protagonista parece estar inspirado en numerosos personajes cinematográficos populares; entre los que se pueden observar ejemplos del detective del cine negro, así como del antihéroe, incluso propio del Spaghetti Western (de hecho, nuestro protagonista mantiene una actitud moral bastante cercana a la del personaje de Clint Eastwood en los filmes de Leone), no se trata de un simple refrito, sino que el guión construye un personaje original y lo más importante, con un destacable carisma.

La fotografía, que recae en manos de Sergei Ahstakov, crea una atmósfera bastante particular, basada mayoritariamente en una gama cromática bastante reducida. Los colores anaranjados dominan completamente el filme, dando a la obra un tono crepuscular (realmente la sensación es en muchas ocasiones la de estar viendo una puesta de sol, y metafóricamente parece que el cineasta quiere indicar que efectivamente, lo que se representa en la película tiene bastante de última puesta de sol, de mundo que está empezando a arrastrarse hacia la oscuridad).

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Le déjeuner sur l’herbe (Comida sobre la Hierba, 1959) es una extraña película, tan simpática como por momentos repelente, dirigida por el director francés Jean Renoir. El título de la película no es casual, sino que además hace alusión a una de las obras artísticas más famosas de la historia del arte, evidentemente llamada Le déjeuner sur l’herbe, un lienzo que pintó el pintor francés Edouard Manet en el 1863, y que causó cierta polémica entre la alta burguesía por lo escandaloso de su atrevimiento (al colocar el artista figuras de mujeres desnudas, no mitológicas, sino corrientes, en el cuadro). Y al igual que el cuadro de Manet, la película también trata de buscar las cosquillas al sistema establecido, al Establishment, en esta ocasión al estamento científico, aunque también a la burguesía del momento. Y el guión se ríe de todo ello mediante una sátira no apta para todos los públicos (más que nada por lo delirante, tanto del argumento como del tratamiento), que trata con muchas dosis de imaginación, de revelar el frío sistema de los hombres de ciencia, que para Renoir resultan incompatibles con la vitalidad pasional que nos ofrece la naturaleza y la propia vida a cada segundo. Hemos de tener en cuenta que la película está rodada en plena guerra fría (tres años después nos encontraríamos con la crisis de los misiles de Cuba) y el tema tan candente por aquel entonces, de la destrucción nuclear a gran escala, aparece reiteradas veces en la película. La película abre constantemente el interrogante de si el progreso es realmente el único camino posible, teniendo en cuenta que el mismo progreso, mediante una guerra nuclear, es capaz de destrozar la humanidad en un santiamén.

Como decía, el filme puede convertirse en muchos momentos en una obra repelente. Y es que el surrealismo abandera en todo momento la película. Renoir no filma una película convencional, una simple comedia más. La película no es demasiado comparable con otras películas del mismo género, ni siquiera con otras películas del propio Renoir. El inicio, totalmente confuso y sorprendente (y en mi opinión, fallido) ya es una buena muestra y anticipo de los toques oníricos que encontraremos más adelante.

La visión que da de la conducta científica (que no de la ciencia, pues esta no es más que un mero instrumento en manos de la humanidad) no es precisamente demasiado complaciente. Evidentemente el eje del filme se centra en la división entre la manera categórica en cómo piensan la mayoría de hombres de ciencia (evidentemente estereotipados, puesto que nos encontramos ante una comedia) y la irresistible fuerza de la naturaleza, singularizada por los campesinos, que viven de manera despreocupada. Por una parte tenemos el mundo científico, quien se encarga de encarnarlo el máximo protagonista, el prestigioso científico Ettiene Alexis (interpretado por Paul Meurisse) y por otro lado el que interpreta Catherine Rouvel, quien hace de una bella campesina, de quien cae enamorado nuestro científico. A partir de este loco enamoramiento, nuestro protagonista se irá dejando llevar cada vez más por la irracionalidad, y abandonado su postura fría y escéptica. No hace falta decir que el filme es un alegato a las posibilidades soñadoras que tiene el arte, y como su calor trata de rivalizar con la técnica, fría y aséptica. El lado dionisíaco contra el apolíneo, un debate que retrotrae de manera evidente a Nietzsche y su obra filosófica.

Jean Renoir se sirve de múltiples referencias culturales, que se entremezclan sin un orden demasiado estricto. Una de las más evidentes (y bellas) la encontramos en el “aparente” pastor que soplando su flauta consigue alterar el equilibrio de los científicos, arrastrándolos a la locura. Indudablemente este personaje es más que un simple pastor, y hace referencia a Dionisio o a Pan (seguimos con Nietzsche), de la mitología griega. Como sucedía en Las Bacantes, cuando el incrédulo personaje principal se reía de los poderes de Dionisio, en Comida sobre la Hierba Dionisio también se venga de la incredulidad arrastrando al personaje hacía la pasión extrema (en este caso el amor; aunque sin funestas consecuencias, más bien todo lo contrario). Seguramente el momento más bello de todo el filme lo encontramos relacionado con este personaje. Nuestro científico, desesperado al no encontrar a su nuevo amor que cree perdido, interroga a nuestro “aparente” pastor sobre su desconocido paradero. Este, que va siempre acompañado en el filme de una cabra, le incita al protagonista a preguntarle al oído al animal, puesto que según él, el animal siempre sabe la respuesta. Nuestro científico, accede. Esto, que parece una simple escena cómica más, en realidad condensa toda la acción dramática de la película. La ciencia, personificada en Ettiene se acaba poniendo de rodillas ante la fuerza irracional de la naturaleza, e unn acto totalmente simbólico. Inmediatamente, los compañeros científicos de Ettiene que creen que ha perdido definitivamente la cabeza deciden taparlo con una manta para “Tapar sus vergüenzas”. La película nos señala el triunfo del invencible Dionisio, que pese a no ser el Dios más poderoso teóricamente del Olimpo (por lo menos si lo comparamos con Apolo o aún más, con Zeus) siempre consigue persuadir al género humano mediante el despertamiento de los instintos más bajos y primitivos.

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Rojo y Negro (Rojo y Negro, 1942) es una de las películas más extrañas de la posguerra española. La dirigió Carlos Arévalo, un cineasta falangista que fue censurado por el régimen franquista, precisamente por las connotaciones políticas de sus películas. Y es que para el que no esté informado, le puede resultar extraño el hecho de que un sector duro de la Falange (Liderado por Hedilla o Dionisio Ridruejo), preconizaba un Fascismo en algunos aspectos revolucionarios (Aunque también se puede añadir el NacionalSindicalismo) y contrarios al régimen franquista que acabaría imponiéndose (El régimen no dejaba de ser una amalgama de tendencias reaccionarias, entre las que se incluían también miembros de la Falange más acomodados; por otra parte, desde el propio bando de los insurgentes les llamaban “Nuestros Rojos” a los falangistas).

Precisamente, esta tendencia es la que se muestra en el filme, y esto lo convirtió en un blanco fácil para el franquismo, que en realidad difería bastante del auténtico Fascismo, mucho más conservador en esencia (por eso algunos han preferido el término Nacionalcatolicismo para referirse al régimen franquista). Después de quedarse unas semanas en carteleras, la película fue censurada y Carlos Arévalo no volvió a dirigir una película hasta una década después.

Efectivamente, Rojo y Negro es una película política y partidista. Podríamos decir que es la versión falangista de la guerra civil, como lo fue Raza (Raza, 1941) del Franquismo oficial. La película nos cuenta la historia de dos personajes, Luisa y Miguel, desde que son pequeños hasta el estallido de la guerra civil española. La película empieza con una cortinilla clásica y con un texto que nos indica que la decadencia española empieza a partir de la década de los años veinte con las pérdidas en el territorio Africano. Evidentemente, el filme se hace eco de la visión falangista de la reconstrucción del imperio español (uno de sus puntos clave). Una vez se hacen mayores, ambos personajes se alistan a diferentes movimientos políticos. Luisa, interpretada por Conchita Montenegro, a la Falange, mientras que Miguel interpretado por Ismael Merlo, a la CNT.

Antes de que estalle la guerra civil, la película muestra según el filtro político los acontecimientos de la Segunda República. La película hace una síntesis de las teorías políticas de la Falange: Ataque a la democracia, que es presentada por la película como un órgano absurdo, el ataque al catolicismo por parte de las masas y lo más interesante, también un ataque a la burguesía que se dedica a acaparar dinero sin más intereses. Hay que añadir que la película utiliza un montaje revolucionario para contar todas estas historias, un montaje que por otra parte poco tiene que ver con los demás filmes españoles del momento. De hecho, tiene más conexión el filme con los montajes de las películas soviéticas de Eisenstein, pues se nos presenta un intercalamiento de imágenes a un ritmo vertiginoso. También hay que decir que el montaje en ocasiones no sabe acaparar tanta intensidad y acaba convirtiéndose en un auténtico lío.

Posteriormente la película nos presenta la guerra civil, y ahí es donde se notan las faltas en el presupuesto. De todas maneras, el filme no opta por mostrar el conflicto bélico, sino que nos presenta el transcurso de la guerra en el Madrid Republicano.

La mitad del metraje está dedicada a la reclusión y las Checas. Ahí comparte el mensaje franquista de presentar a los republicanos como unos asesinos, aunque lo que hace diferente a Rojo y Negro es precisamente que es capaz de mostrar a gente del bando contrario honesta y heroica. Hay una clara humanización del enemigo, lo que seguramente provocó el enfado de las autoridades franquistas. Por ejemplo, tenemos al soldado republicano que dista de los demás al considerar que la muerte no es el objetivo final o el que ayuda a la mujer a enviar un mensaje a su madre, a pesar de que lo tiene prohibido. Pero donde queda más patente el mensaje es en el final del filme.

Y El final es precisamente el máximo indicador de que Rojo y Negro no es una película política más del momento, sino que está llena de singularidades. En el trayecto final el filme parece convertirse en un alegato en contra de la pena de muerte, sea de donde sea el bando. La camaradería entre la CNT y la Falange no deja de ser irónica. No sólo porque los colores del título de la película hacen precisamente referencia a la identidad de ambos bandos, que comparten color, sino porque toda la película pretende hacer hincapié en las similitudes de muchos personajes que a pesar de encontrarse en diferente bando, sienten empatía entre ellos.

En definitiva, Rojo y Negro es una rara avis en el cine de posguerra inmediata. No es una película perfecta ni mucho menos, pero si un curioso ejemplo especialmente por los matices políticos que ofrece la cinta. Es cierto también que la censura desde el propio régimen ha mitificado un tanto la película, pero no menos que merece la pena darle una oportunidad siempre teniendo en cuenta lo que se está viendo y las condicionantes del momento.

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Leaving las Vegas (Leaving las Vegas, 1995) es la película más galardonada del cineasta británico Mike Figgis. Gracias a este filme consiguió colocar su nombre en Hollywood, aunque no renuncio a su esencia y en posterioridad seguiría trabajando en los márgenes cinematográficos, buena muestra de ello son filmes como Love Live Long (Love Live Long, 2008) o Suspension of Disbelief (Suspension of Desbelief, 2012) dos filmes que como podemos ver por su título, nunca se estrenaron comercialmente en España.

De hecho, los métodos alternativos de Mike Figgis ya se pueden comprobar en Leaving las Vegas, un filme que en ocasiones puede parecer a ojos del espectador un tanto amateur. No es para menos, pues la película fue rodada con una cámara de 16 milímetros, y el equipo de rodaje no tenía ni licencias ni permisos cuando se trasladó a las mismas Vegas para rodar[1]. Debido a esto, los actores se metieron en más de un lío durante el rodaje.

La película adapta la obra de John O’Brien, quien se suicidó poco tiempo después de que se iniciara el rodaje. De una personada atormentada como este escritor, sale una adaptación atormentada, que tiene en común el mismo eje con la obra literaria: La bajada a los mismos infiernos. La película nos presenta a una pareja que se conoce por azares del destino y que comparten la misma exclusión de la sociedad.

Nicolas Cage interpreta a un alcohólico que decide suicidarse mediante un consumo excesivo de esta bebida. Se encuentra en la fase más destructora de la drogadicción, y en la película lo vemos pasar por diversos deliriums tremens. En el prólogo del filme (que va desde el principio del filme hasta que aparecen los títulos de crédito) observamos que nuestro protagonista parece haber perdido a su familia y su vida se encuentra a la deriva.

Y sin embargo, el personaje de Nicolas Cage resulta aún así algo entrañable. Algo de carisma de su antigua vida persiste aún en su figura. No podemos dejar de recordar aquel plano en que Mike Figgis nos muestra la foto de la antigua vida del personaje (sentado con su familia y sonriendo) quemándose como símbolo de la nueva etapa autodestructiva que se abre.

Por otra parte, el personaje que interpreta Elisabeth Sue (quien por cierto, al contrario que su compañero masculino, no ganó el Oscar por su interpretación) nos muestra una cara igual de degradada que la del personaje masculino, pero en su versión femenina. Al igual que el personaje de Nicolas Cage, nuestra protagonista se encuentra en una situación en los márgenes de la sociedad. Resulta ser una prostituta, algo tan odiable para la sociedad en la que se desenvuelve (para muestra la secuencia en la que se insinúa a un hombre casado y este reacciona violentamente) como el alcoholismo que profesa su compañero.

Leaving las Vegas retrata la maravillosa conexión entre dos seres que se ven perdidos en un mar tormentoso. La mejor reivindicación posible que hace el filme es no compadeciéndose de ellos con una falsa resignación, sino mostrándolos tal y como son.

Leaving las Vegas puede leerse también como la inversión de películas comerciales como Pretty Women (Pretty Women, 1990)[2]. En nuestro filme también existe una relación entre un hombre y una prostituta, pero no se establece siguiendo los cánones comerciales y convencionales (y totalmente idealizados). Y aún así, el acercamiento que hace el filme a este sector (oculto) de la sociedad, resulta mucho más realista que cualquier otro filme. No hay una edulcoración en la concepción de los personajes, que son mostrados con todas sus sombras.

La fotografía que firma Declan Quinn resulta perfecta. A Priori puede parecer que el Amateurismo juega en contra del filme, pero lo cierto es que Leaving las Vegas juega con esta baza durante todo el momento. Por un lado la fotografía del filme nos sume en la oscuridad, que se relaciona temáticamente con el mismo proceso de degradación que sufren los dos protagonistas principales. Esto a su vez contrasta con la fotografía de la propia ciudad, Las Vegas, que aparece reproducida en todo su esplendor (decadencia). Luces de Neón y carteles luminosos son la ambientación perfecta de la corrupción moral en la que se encuentran nuestros protagonistas. El Infierno alcanza unas cotas tangibles mediante la fotografía, que se encarga de hacer visible.

[1] Roger Ebert, Las Grandes películas: Volumen 2, Ed. Ma Non Troppo, Barcelona 2005, pp. 218

[2] Kirby Farrell, Post-traumatic Culture: Injury and Interpretation in the Nineties, Ed. John Hopkins university Press, Londres 1998, pp.277

http://neokunst.wordpress.com/2015/01/07/leaving-las-vegas-1998/

Billy Liar (Billy, el embustero, 1963) es una película que se suele clasificar como una de las muestras del cine Free Cinema que realizó John Schlesinger antes de marcharse (como otros compañeros del movimiento) a los Estados Unidos. Es cierto que Schlesinger no se considera como uno de los pilares del Free Cinema (seguramente porque no inició su andadura en los festivales de cortometrajes, que si realizaron Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson) pero para Billy El embustero decidió contar con una estrella en la interpretación que había empezado a brillar con The Loneliness of the Long distance runner (la Soledad del corredor de fondo, 1962), película clave del Free Cinema, El magnífico Tom Courtenay.

Hay que decir que el papel que interpreta en Billy el embustero, no tiene nada que ver con su primer protagonista en el cine (el rudo y rebelde corredor de la película de Richardson). Billy el embustero nos presenta un joven que vive en una pequeña ciudad inglesa, trabaja en una funeraria, con muy pocas ambiciones de prosperar en ella, y al cual toda la familia le toma por un auténtico estorbo. Billy se evade del mundo real creando su propio mundo imaginario (en sus ensoñaciones le podemos ver reinar en Ambrosia, un país que se inventa y en el que hace él mismo de presidente, general, atleta, héroe de guerra…) que muchas veces acaba uniéndose con la vida real (o mejor dicho, en las imaginación).

Estas ensoñaciones, dotan a la película un tono cómico muy singular, que adelanta con fiereza la modernidad cinematográfica. Todas sirven para que nuestro protagonista se evada de las situaciones reales, que tienen oprimido el alma de nuestro personaje. Generalmente, en la primera parte de la película estas imaginaciones tienen un desenlace en imágenes cómicas. En vez de luchar contra la realidad, Billy imagina repetidamente que ametralla sus padres (la película pone de revelo y de manera acertada la lucha generacional) o que deja a sus superiores del trabajo en ridículo (en la memorable secuencia que tiene lugar en el despacho del jefe de las pompas fúnebres). Viendo estos primeros compases de la película, a uno no le pueden dejar de venir a colación las películas de Richard Lester, obras como A Hard Day’s Night (1964) o Help! (1965), las películas Beatles que mostraban una estética que luego conoceríamos como los años del Swinging London. Por la utilización de un humor desenfadado, desenfrenado y fresco, la película de Schlesinger acepta algunas comparaciones con las películas de Lester. Casi no existen los temas tabús para el guión de Billy el embustero, que no tiene reparos en parodiar las relaciones a tres bandas (o incluso a cuatro, con la aparición final del protagonista de Julie Christie), la ruptura familiar (Courtenay interpreta a un personaje que utiliza las ensoñaciones como plataforma para atacar también a su familia) e incluso el sexo.

Pero en realidad, a medida que avanza la película nos damos cuenta del pesado tono dramático que arrastra la película. Poco a poco, todas las mentiras que ha ido tejiendo Courtenay acabarán por volverse en contra. La imagen cómica que aporta nuestro protagonista acabará derivando en un final dramático de primer nivel. Primero con el descubrimiento de los diversos engaños que había hecho en relación a sus parejas (se había comprometido con dos muchachas a la vez), que tendrá eclosión en la secuencia del baile, en la que nuestro personaje queda enfocado como el máximo responsable. Pero después de la muerte de su abuela, el palo será demasiado terrible para nuestro protagonista.

Se suceden entonces dos escenas primordiales que ayudan a entender la esencia de la película. En una de ellas Courtenay entabla por fin un debate con su padre, enfrontándose por primera vez con la realidad. Por una vez parece que el personaje de Courtenay se deja de engaños y fantasías para decidir finalmente huir de casa hacía Londres. La segunda secuencia nos muestra finalmente que Courtenay es incapaz de marcharse definitivamente del hogar, y en una magnífica secuencia rodada por Schlesinger (la manera en que consigue escapar del tren pone al espectador en un torbellino de emociones, desde la rabia por su huida hasta la más tierna compasión) se nos enseña a nuestro protagonista volviendo a casa, para reinar definitivamente en el mundo imaginario de Ambrosia y rehuir a la realidad.

La película también reconoce otros temas básicos del free cinema, como la ya comentada ruptura generacional (Como en otras películas cuyos protagonistas son siempre jóvenes indecisos), la imposibilidad de adaptación de nuestro protagonista principal, la frescura de argumentos y premisas nuevas (en Billy liar con un tono que se mueve entre la jocosidad y el drama) así como una cámara libre que ya no está ligada a los rígidos convencionalismos del cine británico pasado.

http://neokunst.wordpress.com/2014/05/09/billy-el-embustero-1963/