Western barroco con ingredientes tan caros al romanticismo: simbología ( el vestido blanco de Viena, el vestido negro de Emma), elementos oníricos, expresionistas, irreales ( el salón de Viena, una cueva en medio de la nada anegada por la tormenta de viento y polvo, la sala de juegos sin clientes, con autómatas crupiers que hacen girar, a la orden de Viena, una ruleta casi fantasmal. Elementos caricaturizadores, distanciadores como el significativo y quijotesco apodo de "Danzarín". El halo fúnebre y fantasmal desde el inicio con la tormenta hasta la aparición de ese "Ejército de las Tinieblas" ( todos de negro) guiados por esa mujer que parece encarnar al mismísimo Diablo, Emma ( inolvidable la secuencia en la que celebra con carcajada de sádica voluptuosidad el incendio del salón de Viena).
Pero el punto álgido para mí y para muchos cinéfilos más, supongo, es el diálogo que sostienen Johnny y Viena en el salón, tras unos cuantos años sin saber nada uno del otro. Los dos, incapaces de conciliar el sueño ni con la ayuda del Whisky, inician una mítica conversación cargada de ironía, de rencores enquistados y al fin de pasión liberada que constituye una de las escenas más arrebatadoras y conmovedoras del cine y, que supongo sería uno de los detonantes para que Godard dijera que "Ray es el cine".
Johnny: ¿A cuántos hombres has olvidado?. Viena: "A tantos como tu mujeres has conocido" "Miénteme, dime que me has esperado todos estos años". Se levanta impulsivamente Johnny y le dice: "No te vayas". Viena: "Pero si no me he movido". Johnny: " Dime algo bonito". Viena: "¿Qué deseas oír?". Johnny ( con pasión desesperada): "Miénteme, dime que me has esperado estos 5 años". Viena ( con irónica indolencia): "Te he esperado estos 5 años". Johnny: ..." y que habrías muerto si no hubiese venido". Viena ( con fingida e irónica indolencia): " Habría muerto si tú no hubieras venido". Johnny ( con pasión): "y que todavía me quieres como yo te quiero a ti. Viena (indolente aún): " Todavía te quiero como tú me quieres a mi". Johnny ( resentido, se toma un lingotazo con gesto de irónico desprecio): " Gracias". Esa respuesta irónica y despectiva desata la furia de una Viena que ya no se puede contener y entre los dos inician una "tormenta" de reproches hasta una calma que se inicia con Viena dándole la espalda y, entre sollozos, le dice: "Te he buscado en todos los hombres que he conocido". Johnny: "No ha pasado nada, nada fue real" y, luego, continúa Johnny, evocando un utópico "paraíso ", a modo de corrección de la implacable realidad: " Estamos tomando una copa en el hotel del bar Aurora (otra vez la simbología en el nombre), suena la música, celebramos nuestro compromiso y después de la boda, nos iremos de este hotel, lejos, muy lejos.. Viena, sé feliz, es el día de tu boda...Viena (con los ojos inundados de lágrimas, como nosotros, los espectadores): ¿Cómo te he esperado, Johnny?, ¿Por qué has tardado tanto?".
Convenimos en que el tiempo es irreversible, que nada volverá, pero el gran arte parece ser una refutación, una corrección de nuestras vidas insatisfechas, un inefable consuelo. Johnny y Viena "corrigen" sus frustradas vidas con la imaginación, con el deseo satisfecho por la imaginación. con la invocación más que de un paraíso perdido, de un paraíso soñado, en definitiva ,con la satisfacción imaginativa de un ideal. Decía Schopenhauer que con la música se satisface la voluntad y se colma el deseo, aplacándolo con ese ideal. Creo que Schopenhauer hubiese dicho lo mismo del cine si llegase a conocerlo.
"Mentir o morir", decía Celine en su Voyage...Pues si la mentira reside en momentos como estos que nos ha regalado el cine, bienvenida sea.

Un globo rojo y un niño vagando por las calles parisinas, algo a priori tan simple, pero a la vez tan rico en implicaciones metafísicas y morales. El globo, en un exótico ballet, sigue al niño, pero por momentos desaparece de su vista. Acude raudo cuando el chaval pasa algún apuro, persiguiendo y espantando al posible agresor, ya sea un viandante o un despótico profesor, actuando así como una suerte de Ángel de la Guarda y de fiel compañero, y por tal impuso altruista puede verse la cinta como un canto a la amistad y a la solidaridad.
Por otro lado, este poético mediometraje, atesora momentos sublimes de raigambre metafísica como un final de inefable belleza en el que tras la virtual muerte del globo rojo, una multitud multicolor de globos elevan al niño hasta los cielos parisinos...¿qué puede significar?, ¿qué metáfora nos sugiere?... ¿el Atman, quizás, esa definición del yo como comunión con el Absoluto en el hinduismo?, ¿ O ese montón de globos no será un Psicopompo que conduce el alma del difunto globo rojo a un Más Allá? ¿ Y ese globo rojo no puede verse también como un ser espiritual, el alma de un niño, quizás un Ariel un tanto travieso y los adultos, como Calibán, simbolizan lo más primitivo y lo material? ¿ y el globo, no connota una naturaleza dual, envoltorio de plástico (cuerpo/materia) y contenido (aire/espíritu). ¿No serán solo los niños (con su inocencia y ausencia de hipocresía) y los locos, como sucede en Ordet, los únicos que pueden acceder a lo divino? Al fin y al cabo, ese mundo fantasioso que adjudicamos a la infancia podría ser, en definitiva, el mundo verdadero y el de los adultos, el falso , donde nos ocultamos bajo las máscaras de la hipocresía y de los complejos..."el pudor de existir", como decía Pessoa en su Libro del desasosiego. Bellísimo también el encuentro con la niña del globo azul con una deliciosa danza ( casi un coqueteo) que se inicia entre los dos globos, sutil metáfora sobre el amor puro.
Albert Lamorisse, prodigioso alquimista , transforma la materia más simple en oro puro, en puro arte.
Hermoso, sugerente e hipnótico poema visual, una joya de inefable belleza.

Un análisis exhaustivo de su comienzo podría resultar un tanto farragoso debido a la riqueza y complejidad de una hipnótica puesta en escena, que deviene una sinfonía compuesta de un raudal de imágenes y sonidos que cuestan no solo enumerarlos, sino extraer todas sus implicaciones y sugerencias. Tres matones esperan en las inmediaciones de una estación la llegada del tren. Uno, sentado en una silla mecedora echa una siestecita truncada por el papel de la máquina expendedora de billetes del tren y por una mosca inoportuna que surca sus mejillas y a la que trata de espantar en vano a base de soplidos. Otro matón de raza negra, sofocado y con una asombrosa calma, deja que un goteo providencial inunde su sombrero. El otro chasquea nerviosamente sus nudillos. Y en medio de esta espera, Leone nos hipnotiza con una sinfonía de sonidos, cada cual más sugerente: El taconeo de las botas en el suelo de madera, el viento, el rechinar de las aspas de los molinos, gorjeos de pájaros, el zumbido de una mosca, el goteo. el rechinar de los goznes de las puertas, escopetas que se cargan, una puerta que se cierra con estrépito, soplidos, el ruido de una silla mecedora, el chirriar de una tiza en la pizarra, el canto de un gallo ... y uno no terminaría de enumerar tantos sonidos que no solo crean una atmósfera de parsimoniosa pero a la vez tensa espera, sino que son esenciales para la puesta en escena en los momentos claves del arranque, como el estridente silbido del tren, que anuncia su llegada, el ruido de unos pasos presurosos en la huida de la mujer india, los crujidos de los nudillos de uno de los matones que reflejan su impaciencia, una escopeta que se arma con presteza para recibir a "Armónica" ( Bronson)... Para tal audacia de Leone, solo encuentro un parangón con los primeros compases de Sed de mal y con el inicio de La ventana indiscreta, dos arranques prodigiosos que darían para hablar mucho también.
Me imagino esta película proyectada ahora en pantalla grande y ya estoy viendo desfilar a la mayoría por los pasillos, en busca desesperada de la salida, echando un vistazo a los mensajes del móvil o palpando nerviosamente los bolsillos en busca de un pitillo. Es una pena, porque no saben lo que se pierden. Leone ,deliberadamente quiere que nos impacientemos, que nos sofoquemos con el calor, incordiarnos con esa mosca, que participemos en esa interminable espera, poner a prueba nuestra paciencia hasta límites insospechados y lo asombroso es que, muy lejos de irritarnos ya ha logrado el milagro , nos ha hipnotizado para siempre. Creo, en mi humilde opinión de simple aficionado al cine, que esta no solo es la obra maestra de Leone, sino también una de las películas más relevantes que se hayan filmado, sencillamente Cine, con mayúsculas

Un profético, audaz e iconoclasta Rossellini hace saltar los resortes de la ortodoxia clásica suscitando en su momento el enfado y ninguneo de un público cegato e intransigente con todo lo que no pueden captar y, por otro lado, este genial cineasta despertó la admiración de los críticos de Cahiers (con su "padre" Bazin como figura más destacable) y dio lugar a elocuentes comentarios como "esto es lo nuevo, abre una grieta en el cine" (Rivette). Más que el lúcido retrato de una aburrida pareja burguesa al borde del divorcio, la cinta es todo un viaje introspectivo, una " disección" del alma de estos personajes, de tal forma que no esperemos encadenados, elipsis u otro tipo de recursos más familiares, sino que puede dar la sensación más bien de un estilo "impresionista", anárquico y deslavazado, a base de retazos, con un aparente tono documental ( no es un documental ni nunca pretendió serlo, Rossellini no filma una "visita turística", sino que plasma en impactantes imágenes la huella indeleble que va a dejar el viaje sobre este matrimonio inglés. Estremecedoras secuencias como la visión casi nihilista de la silueta de la pareja de enamorados muertos en Pompeya o las titánicas esculturas del museo, con las que Ingrid Bergman siente el "vértigo del tiempo",y la empuja, por reflejo, a ver cara a cara a la muerte, una muerte que ya Roberto Rossellini había sugerido metafóricamente en el arranque de la película con este matrimonio "tumbado" en hamacas separadas, apáticos e indolentes y esbozando una conversación anodina e intrascendente, casi sonambúlica, puntuada por silencios y que refleja con claridad la incomunicación y el choque de dos voluntades antagónicas (él, un cínico y pragmático burgués, ella, un ser sensible, una mujer desdeñada y soñadora), escena de la que supongo que tomaría buenas notas Antonioni. En esta escena Roberto Rossellini hace un guiño al relato de Joyce "Los muertos" y, curiosamente Joyce es el apellido de este matrimonio. Paradójicamente, el viaje, lejos de suponer ocio y contacto, sitúa a la pareja al borde de un abismo que aún no habían atisbado por el poco contacto que habían tenido causado por el trabajo de él. Comprueban en este viaje que no tienen nada que decirse, que su matrimonio ha sido una farsa y deciden flemáticamente separarse, una separación que de hecho ha existido desde que se conocieron (lo inferimos nosotros, los espectadores). Tras la drástica decisión, cada uno deambula por las calles, pero sin saber qué buscar, como dos espectrales autómatas. Él se llevará un fiasco sentimental y ella, agobiada por impactantes imágenes fúnebres en su itinerario turístico, regresa exhausta y deprimida. Magnífica la secuencia, ya en su residencia, en la que su marido regresa y los dos, inhibidos por un pudor receloso, son incapaces de acercarse y solo logran esbozar un diálogo hipócrita, sumario e intrascendente. El hecho de que un fortuito tumulto que acontece en la calle los separe y los una después no significa, ni mucho menos, un final feliz, porque estos esporádicos momentos de reconciliación solo tienen lugar en los momentos más dramáticos e incluso fúnebres como sucede en las tumbas de Pompeya, ante la visión atroz de la silueta en la arena de los dos amantes muertos, fundidos en un patético abrazo. Una aureola fúnebre circunda toda la cinta desde el comienzo hasta el abrazo final. Parece que Rossellini nos viniera a decir que la única realidad es la muerte, que ese fantasma no lo podemos ahuyentar relacionándonos con otra persona, que estamos irremediablemente solos, que es necesario ver la muerte de frente, que el único viaje que existe es interior. Ese viento indolente en las ruinas de Pompeya, los silencios...esa es la verdad y la catarsis para Rosselini..y para muchos de nosotros. También tomó nota Antonioni de esto. Cine puro, esencial, el de este genio, Rossellini, un cazador de epifanías.

Le preguntaron en una entrevista a Cabrera infante que en qué momento de una película sabía que era una obra maestra y dijo (citando a Vértigo) algo sorprendente: “ Desde los créditos iniciales, ¿cómo no saber que ante la conjunción de una obstinada habanera y un ojo en espiral estamos ante una obra de arte?.
Pues lo mismo me sucede con un arranque mucho menos suntuoso, más bien minimalista ante esa silueta blanca que mengua en la izquierda de la pantalla a medida que crece una nube blanca y amenazante al fondo y emergen brumosos los créditos que rezan The incredible shrinking man, con el absorbente subrayado de una trompeta quejumbrosa.
Es esta una de las películas importantes (si no la más) de mi adolescencia, cuando en televisión solo había dos canales para sintonizar., y , ahora , rebasados los 40 años, solo puedo decir que esta obra, aparentemente modesta, sigue siendo una de la cintas más relevantes que haya visto.
Y el motivo de tal devoción no son las inolvidables secuencias épicas de supervivencia con un gato y una araña como protagonistas, sino ese giro copérnicano que supone el tramo final, que deviene en reflexión metafísica.
Se trata, simplemente, de un desvío de la mirada de determinantes consecuencias para Scott, el protagonista, e, indefectiblemente, por reflejo, para nosotros, los espectadores.
Scott, a medida que mengua irremisiblemente, se ve obligado, para enfrentarse a los peligros que crecen cada vez más a medida que disminuye su tamaño, a mirar hacia lo alto, y una de las visiones va a resultar crucial para que esta obra se haya convertido ya en un mito: la magnificencia e inefabilidad de un cielo estrellado, que con inefable elocuencia minimizan su instinto de supervivencia (hace unos momentos había rechazado con nausea la comida), y alienta en él, en cambio, un impulso que no se me ocurre sino tildarlo de místico.
De las preocupaciones cotidianas, del drama familiar y de la simple supervivencia se pasa, con asombrosa naturalidad a un plano metafísico, de la épica de la supervivencia a la mística que quiere abrazar el universo entero. Dios y lo infinitesimal, la nada y el todo que cierra el círculo, la refutación del cero, el hambre de inmortalidad que diría Unamuno, el origen y fin de todo, el sentido de la existencia, todas estas cuestiones surgen de forma tan natural y a la vez tan extraordinaria, con una iluminación alucinógena en esa noche (fabulosa fotografía) que no nos queda sino sucumbir ante el subyugante hipnotismo del tapiz que se ofrece a nuestros ojos, y a nuestros oidos con una voz en off perfectamente ensamblada a las imágenes.
Hemos pasado en un abrir y cerrar de ojos del terror a la calma seráfica de un cielo estrellado y nos percatamos de lo insignificante de nuestras vidas, comparado con la esperanza y el misterio intuido en ese final. El cero, para Dios, no existe.
Se puede creer en Dios o no creer en nada, pero lo que me parece muy empobrecedor es ni siquiera dejar cabida a la duda. Hay dos posiciones con las que nunca he comulgado: La del ateismo materialista y la del dogmatismo exacerbado e intransigente. Son dos maneras de fanatismo y a la postre, destructivas.
El Dios/ Primer motor de Aristóteles, el mundo inteligible platónico, el ente de Parménides, el “ens perfectisimus” y cuantos otras ideas de la divinidad nos ha transmitido el pensamiento lógico, no son argumentos irrefutables sencillamente porque con la razón, Dios, el misterio, lo inefable o como lo queramos llamar es inaccesible.
Pertenezco a la capilla de "los escépticos con sentido del misterio" (como se definía a si mismo Salvador Paniker), esto es, aquellos que sin necesidad de adscribirse a ningún credo determinado, siguiendo a Kant, sí tienen a Dios como objetivo principal de cualquier indagación filosófica, y, por tanto, absolutamente permeables a cualquier indagación metafísica. En definitiva , el misterio y sentido de toda existencia es lo único que vale la pena preguntarse.
La vía más plausible para coquetear con el misterio inefable, según mi experiencia, es el arte, a través del símbolo, ya sea visual o sonoro (y claro, el indefectible silencio).
Pero no tiene que ser necesariamente el arte el único vehículo místico. Sin querer parecer cursi, creo que un atardecer, un almendro en flor, la perfección de una tela de araña, o el cielo estrellado de esta cinta son también un trampolín al reino de lo inefable.
La cinta es rica también en ironías. Scott acaricia el gato que estará a punto de devorarlo o contempla, encerrado, a un pájaro libre , y su risa no traduce sino su desesperación.
Pero La gran ironía es que Scott ha tenido que empequeñecer para engrandecerse en un plano existencial. Su vida, sin esta desgracia que a mí se me antoja providencial, no hubiese ido más allá de lo mundano, de la simple satisfacción de los placeres, sin ningún tipo de trascendencia.
Lejos de la distopía de La invasión de los ladrones de cuerpo o del mad doctor de El hombre con rayos x en los ojos, la cinta de Arnold es, en cambio, un drama existencial de aliento metafísico en toda regla que no dudaría en colocarla en un listado de las mejores películas que uno haya visto.