Me puse con “Fortitude” animado por el laudatorio artículo que se le dedicaba en “Ideas”, suplemento dominical del otrora respetable “El País”. En él su autor, cuyo nombre no recuerdo —ni quiero— y que posiblemente redactara su panegírico tras haber visto sólo el episodio piloto, incidía con especial entusiasmo en la sofocante atmósfera helada —valga el oxímoron— y la morbosa sensación de insignificancia, de último reducto “civilizado” —el entrecomillado es mío— en mitad de la feroz, omnipotente naturaleza.
Rectifico: no debió de haber acabado el piloto siquiera. Porque lo que habría tenido que ser seña de identidad de la serie tarda apenas nada en dar paso a una multiplicación de subtramas en las que, además, los personajes toman decisiones que desafían cualquier lógica —formal e informal—. A mi juicio, tal proliferación de historias deriva de un mal amalgamado batiburrillo de géneros y de la incapacidad de sus responsables —“perpetradores” sería una denominación más apropiada— para decidirse por el terror, la intriga o el culebrón. El resultado, a veces y pocas, recuerda a una especie de “Twin Peaks” bajo cero y carente del embrujo surrealista de un genio —para bien y para mal— como David Lynch.
Además, la serie viene lastrada por una rémora argumental ciertamente grosera que, creo, ya ha advertido algún otro usuario de la página. Me explico: el pequeño enclave de “Fortitude” presenta una tasa de mortalidad más alta que la de Sudán del Sur sin que a casi nadie, no ya en Oslo, metrópoli de la criatura, sino en el propio pueblo, parezca llamarle especialmente la atención.
Todo ello en cuanto a la primera temporada, porque la segunda —y espero que última— se revela como un sinsentido cósmico por el que transitan posesos, chamanes, políticos corruptos y científicas locas sin un ápice del encanto de serie B que a semejante charanga de friquis cabría suponerle. Sólo se salvan del naufragio las esforzadas interpretaciones de un reparto que hace gala de una profesionalidad encomiable al no estallar en carcajadas ante buena parte de las situaciones en que se le obliga a verse envuelto. Que les paguen la extra de julio, se lo han ganado. Pobrecillos.

Si hay un fenómeno que describa a las claras la líquida intrascendencia de nuestras sociedades, es el «hype». Vivimos un tiempo de burbujas, cuyo pinchazo acontece con prontitud cada vez mayor, a una velocidad y con una capacidad de olvido directamente proporcionales a la desmesurada presencia mediática que saludara su aparición. Un poco lo que ha sucedido con «The Last of Us», La Serie —sí, con mayúsculas— que a finales de enero era lo mejor que le había sucedido a la industria audiovisual desde «Juego de Tronos» («Game of Thrones», 2011-2019), a mediados de febrero empezaba a tener episodios de mero relleno y a primeros de marzo no le llegaba a «Fear the Walking Dead» (ídem, 2015-2023) a la suela del zapato. Por supuesto, ahora —Ahora— todo el mundo prefiere el videojuego, aun sin haber jugado.
En rigor, la serie que nos ocupa no es ni mejor ni peor que la miríada de títulos de similar pelaje que plagaron las pantallas —y no pocas estanterías— hará dos o tres lustros. Si acaso cabe reprocharle que llegue algo tarde, cuando la fiebre zombi parece curada, y lo escasamente original de la mayoría de sus capítulos, vertebrados por un argumento bastante previsible, también en sus tramas secundarias, sometidas además a las servidumbres «woke» de rigor. Queriéndose híbrido de «The Walking Dead» (ídem, 2010-2022) y «La carretera (The Road)» («The Road», 2009), «The Last of Us» carece del aliento lúdico y espíritu de serie B de la primera, así como de la sequedad formal y pesimismo antropológico de la segunda, remitiendo en ocasiones —y seguro que no conscientemente, o eso cabría esperar— a la tontísima «Doomsday: el día del juicio» («Doomsday», 2008).
La no por acostumbrada menos tediosa insistencia en el retrato del derrumbe de la civilización a despecho del de la lucha contra el virus —aquí un hongo particularmente voraz— resta interés a la historia, cuando son precisamente los tramos dedicados a la infestación primera y el consiguiente estupor social y gubernativo los más sugerentes, por cuanto turbadores. Tampoco resulta en absoluto novedoso el subtexto «libertarian», según el cual la asunción por parte del Estado de funciones que le son propias, pero que la deriva neoliberal la ha venido enajenando, no puede sino desembocar en el fascismo. Nada más lejos de la realidad, y para muestra la gestión que los poderes públicos hicieron de la gravísima crisis del coronavirus, en general acertada —dadas las circunstancias—.
En cuanto a sus protagonistas, Pedro Pascal conserva el bigote que lo sacó de las sombras de los actores de reparto, sólo que encanecido. El carisma se le cae de los bolsillos, conque no necesita hacer gran cosa para concitar el interés de la audiencia. Aquí sobrevive a infinidad de percances —tiros, puñaladas, culatazos— y mata a más gente, infectada o no, que Liam Neeson en la saga entera de «Venganza« («Taken 1, 2 y 3», 2008, 2012 y 2015, respectivamente). Le da la réplica —literalmente— la adolescente Bella Ramsey. Al igual que la serie, su lenguaraz personaje fue recibido con entusiasmo para, progresivamente, tornarse un tanto cargante. Como si se hubiera percatado de ello, durante el «season finale» manifiesta una circunspección inopinada y muy de agradecer.
En suma, correcto producto de entretenimiento. De factura impecable, pero ni de lejos una obra maestra, «The Last of Us» avanza a golpe de tópico hasta una resolución que deja la historia en la rampa de salida para una segunda temporada donde, me atrevo a aventurar, sus responsables ahondarán en todos los pecados antedichos y en ninguna de sus virtudes. Y así hasta reventar a la gallina de los huevos de oro.

Salvo honrosas, muy contadas excepciones, no sé qué limitación o bloqueo o complejo impiden a la industria patria la realización de reconstrucciones históricas si no de la brillantez de su homóloga británica, sí al menos de un nivel aceptable, o que no provoquen unos sonrojos rayanos en la apoplejía. La decepción causada por esta presunta superproducción ahonda en dicho interrogante, agravándolo incluso, pues durante los últimos años sobran los ejemplos foráneos de todo lo contrario, y agraciados con presupuestos no tan generosos. En efecto, lo primero que en “Hernán” llama —negativamente— la atención es el desperdicio de unos mimbres que, a todas luces, daban para mucho más. Casi puede oírse crujir el cartón-piedra de los decorados, y la recreación digital de Tenochtitlán goza de la credibilidad de un “render” amateur o del “Age of Empires” —el original, el de 1997—. Queda la desoladora sensación de que buena parte de los recursos se hubieran destinado a satisfacer los honorarios de estrellas como Aura Garrido, cuya fugaz e innecesaria participación se antoja un carísimo brindis al sol. Eso, o que sus responsables gustan de caterings premium.
La conquista de México es una aventura bastante documentada —las más de 1000 páginas de la “Historia verdadera de la conquista de la Nueva España”, de Bernal Díaz del Castillo, o las “Cartas de relación”, del propio Hernán Cortés, entre otras fuentes—, conque no deja excesivo espacio a la especulación. Por suerte para la serie y, sobre todo, para los sufridos espectadores. Porque los pasajes dejados al albur de sus cinco guionistas —no uno ni dos: cinco— atesoran la profundidad de una conversación de ascensor, y ello en el mejor de los casos, pues lo habitual es que desaten una irresistible avalancha de vergüenza ajena. Por otra parte, habiéndose tomado la molestia de hacer hablar en maya y nahuatl a los personajes indígenas, no se comprende que, por su parte, los castellanos del siglo XVI se expresen como “millennials”, o casi. En cuanto a la narrativa desestructurada, se trata de una opción que, a priori, no carece de atractivo, siempre que persiga un fin estético o, si acaso, una cierta lógica mantenga cosidos los retales —el deseable orden en el caos—, cosa que no sucede aquí. Al contrario, los saltos espacio-temporales se producen al buen tuntún, amenazando seriamente la coherencia argumental, cuando no directamente arrojándola por la borda. Así, parece que entre el regreso de Cortés a Tenochtitlán tras su victoria sobre Pánfilo Narváez y la conocida como “Noche triste” hubieran pasado varios meses y no los cinco días escasos que en realidad transcurrieron.
Respecto al reparto, y excepto la debutante Ishbel Bautista, correcta en el difícil papel de la Malinche, todos entregan trabajos dignos de olvido. Mención especial merecen Óscar Jaenada y Michel Brown. El primero compone un Hernán Cortés alejado del estereotipo de buscavidas sin escrúpulos generalizado por la leyenda negra. Su personaje se quiere una especie de “condottiero” renacentista, a medio camino entre “El cortesano” de Castiglione y “El príncipe” maquiavélico. No obstante, la desgana que transmite, junto con unas líneas de diálogo más planas que un libro de “Teo”, dan como resultado una pálida caricatura, falta de todo carisma. Hablando de caricaturas, el Pedro de Alvarado encarnado por Brown y su rubia melena a lo Shakira sin duda lo es del Lope de Aguirre que inmortalizara Klaus Kinski en “Aguirre, la cólera de Dios” (“Aguirre der Zorn Gottes”, 1972). Tampoco cabe esperar mayores sutilezas de un actor de culebrones. La absurda presencia de Aura Garrido ya se ha señalado y el despropósito cuenta incluso con una versión discapacitada de Floki el vikingo: el tal Botello interpretado por Víctor Oliveira. En fin, mucho tienen que cambiar las cosas de cara a una posible segunda temporada si lo mejor de ésta son la banda sonora y los “tableaux vivants” con que se ilustran los títulos de crédito.

Divertidísimo terror de serie B, sin pretensiones ni tonterías. “The Void” rinde homenaje a las maravillas cuasi artesanales con que el maestro John Carpenter reinventara el subgénero en los fecundos 80. En concreto vendría a ser el insalubre producto de refundir “Assault on Precinct 13” (Asalto a la comisaría del distrito 13, 1976) —libre remake, a su vez, de “Río Bravo” (ídem, 1959), casi nada— y “The Thing” (La cosa. El enigma de otro mundo, 1982).
No contentos con tales premisas, Jeremy Gillespie y Steve Konstanski, responsables de esta bendita locura, deciden sazonarla, y de manera generosa, con una serie de motivos lovecraftianos que llevan el despiporre hasta más allá de las fronteras del paroxismo. Porque el resultado es una orgía de mocos, tentáculos, evisceraciones, aberraciones anatómicas y cabezas estallando como piñatas. Todo ello bajo la omnicomprensiva coartada del horror cósmico y narrado con indesmayable sentido del rtimo.
El recurso a las prótesis y a los efectos especiales analógicos dotan a “The Void” de un encanto añadido, haciéndola parecer de otra época. De hecho, y como muchas cintas del último cine de terror, la propia historia se ambienta en esa especie de “locus amoenus” en que el boyante negocio de la nostalgia ha convertido los años anteriores a la totalitaria revolución de las telecomunicaciones.
¿Qué importa si el guión presenta unas lagunas más grandes que el mar Caspio? ¿O que haya unos fallos de raccord que ni un corto con colegas filmado en una noche sin mejores cosas que hacer —¿acaso las hay?— y bajo los efectos de una variada gama de sustancias nefandas? Minucias. Un puñado de palomitas, un sonoro sorbo al refresco de litro y a esperar el siguiente regüeldo bizarro. Nada que temer, apenas si tarda unos segundos en producirse. Y así durante 85 gozosos minutos. Qué alegría, qué jolgorio.

Si les recomiendo esta «Cosecha oscura» como una mezcla loquísima y petarda de «Grease» (ídem, 1978), la saga «Jeepers Creepers» (ídem, 2001, 2003, 2017 y 2022, respectivamente) y la franquicia «The Purge» (ídem, 2013-2021; de momento), seguramente levanten la ceja con justificada suspicacia. Y, sin embargo, el insólito cóctel funciona.
En efecto, salvando ciertas lagunas argumentales —por otra parte en absoluto inhabituales en el subgénero—, «Cosecha oscura» constituye un divertimento rabiosamente entretenido, con su puntito de comedia «teen», gore para todos los públicos, retro-distopía, nocturnidad, alevosía y un géiser de sangre que nos retrotrae a un icono generacional de la talla de «Pesadilla en Elm Street» («A Nightmare on Elm Street», 1984). Perfecta, vaya, para las fechas pre-Halloween en que andamos.
Jalonan la irregular filmografía de David Slade títulos tan sugestivos como «30 días de oscuridad» («30 Days of Night», 2007) y la turbadora «Hard Candy» (ídem, 2005), así como su participación en «Black Mirror» (ídem, 2011-Actualidad), si bien en algunos de sus episodios menos logrados. Aquí entrega un alegato en favor de la serie B, resucitada en tanto fondo de armario para las plataformas de contenidos y en numerosas ocasiones —ésta lo es— bastante más interesante que sus buques insignia. Pero que las escasas pretensiones de sus responsables no nos lleven a engaño: los valores de producción resultan impecables. Incluso la combinación de efectos digitales y prótesis de látex que se adivina en el monstruo se deja ver sin sonrojo.
En cuanto a su joven reparto, Casey Likes quiere parecerse a Johnny Depp, pero —no sé si por suerte o por desgracia, para él, su carrera futura y para el común de los espectadores— a quien recuerda es al implosivo Casey Affleck. En cualquier caso, a su malote de buen corazón le roba todos y cada uno de los planos compartidos una Emyri Crutchfield de indescifrable nombre de pila y refulgente sonrisa a la que conviene seguir la pista de cerca.