Atlantis es un deleite para aquellos que nos consideramos defensores de las tomas sobradamente largas, estáticas y de aparente inacción. 28 planos le bastan al ucraniano Valentyn Vasyanovych para mostrarnos su visión apocalíptica del Donbáss de la posguerra, situando la historia en un hipotético 2025 en el que Ucrania ha salido victoriosa del conflicto armado con Rusia. Las secuelas irreparables por las que transita la película, sin embargo, dejan claro que en la práctica, aquello de “vencedores y vencidos” no es más que una mera ilusión historiográfica.

El relato sigue a Sergiy, un soldado (se intuye que con TEPT) en su intento desolado por sobrevivir entre las cenizas. Tras el impactante suicidio de su compañero y el cierre de la fábrica en la que trabaja, el destino coloca al protagonista en un curro de repartidor de agua potable (sí, la devastación y contaminación del territorio son tan desmesuradas que hasta el recurso más esencial escasea).

Un día, mientras conduce su camión por un sendero de tierra enfangada en otra fecha más de lluvia incesante, atisba un vehículo detenido en el arcén. Dos personas le piden ayuda para remolcarlo, y Sergiy, con el automatismo desapasionado que le caracteriza, accede sin dudarlo. Este es su primer encuentro con Katya, una arqueóloga que junto a su grupo Black Tulip se dedica a exhumar, con intención de identificarlos, cadáveres anónimos de la estela de fosas que dejó la guerra tras de sí. Sergiy se une al voluntariado y parece sentir que por primera vez hace algo que vale la pena. Trabajando junto a Katya, el sombrío paisaje que los rodea ya tiene un cariz esperanzador, o como mínimo, de aceptación de la fatalidad.

Salto ya al apartado más destacable de la cinta: su dirección de fotografía (también a cargo del propio Vasyanovych) y su puesta en escena:

Dado que en los últimos quince años la tecnología ha evolucionado, entre infinitos aspectos, en forma de cámaras digitales mucho más compactas que antaño, efectos especiales imperceptibles, y cabezales de gimbal extremadamente precisos, no es de extrañar la proliferación en el cine de “cámaras libres” repletas de virguerías y movimientos imposibles. Lo que hace Vasyanovych en Atlantis es justamente lo contrario: planta la cámara en un plano abierto y deja que sean los elementos redistribuyéndose, entrando y saliendo del plano, los responsables de generar movimiento, los responsables del montaje interno. Literalmente, el ucraniano utiliza un solo plano por secuencia (y sí, aunque la cámara esté quieta también son planos secuencia). Todas las tomas, excepto dos, son estáticas: la cámara ejerce de instrumento puramente testimonial y observador, y en cierta manera recuerda a la etapa más primigenia del cine.

Evidentemente, esto genera un notorio distanciamiento con el espectador (durante el visionado pienso en Roy Andersson) pero entona perfectamente con la atmosfera grisácea y desolada de la más que factible Ucrania de 2025. La aparente naturalidad de los cuadros, no obstante, esconde en sí misma un trabajo minucioso de planificación de las escenas. El director se recrea jugando con la redistribución de los términos (cada plano se recompone varias veces) y exprimiendo el jugo de la profundidad de campo y el formato panorámico. Podríamos decir que Vasyanovych tiene un ojo muy pictórico: de cada toma salen cinco o seis composiciones dignas de postal, o más acorde a nuestra era, dignas de fondo de pantalla.

Me parece curioso que el bueno de Valentyn no sólo dirija y fotografíe Atlantis. También la escribe, la produce y la monta. Desconozco si es por puro alarde de ego autoral o por falta de recursos económicos, pero está claro que si uno está estrictamente al mando de los procesos más relevantes de la película se asegura que una única visión sobre la misma (la suya) prevalezca intacta.

Para terminar quiero hablar de la cierta circularidad que presenta Atlantis a través del recurso de la cámara térmica, utilizado solamente en el primer plano de la película y en el penúltimo. El concepto de uno a otro, eso sí, está completamente resignificado. En el del principio tenemos una muestra de la violencia crudísima de la guerra. Tres soldados rematan a un enemigo moribundo y lo entierran en una zanja recién cavada. El naranja térmico del sepultado queda totalmente apagado por el frío azul de la tierra que lo cubre. Es una imagen desagradable por su aspereza, pero potentísima (y sorprendentemente creativa). En el plano del final, en cambio, digamos que la cámara térmica se usa para explicitar el calorcito post-coital entre Sergiy y Katya, que se abrazan generando una masa naranja. Es como si la calidez que se entierra al inicio surgiera de nuevo al final... Y ahí los tenemos. Dos personajes que aún habiendo aceptado un destino paupérrimo con poca o nula perspectiva de mejora, se sienten más esperanzados que nunca.

Se oye el cantar de los pájaros por primera vez.

¿La directora y la protagonista de una saga quinceañera confeccionando un thriller de espionaje? Admito una curiosidad chispeante en el estómago. Después de un par de semanas en cartelera me decido por ir a verla. Lawrence me espera desde el póster con su postura fría, un flequillo recto y bañada de rojo violento.

En el trascurso de las siguientes dos horas la pantalla se inunda de intriga y tensión: una espía rusa (o gorrión) es reclutada contra su voluntad. Sin alternativa posible, debe descubrir el nombre de un topo que pasa información secreta a los Estados Unidos. El conflicto interno de la protagonista aparecerá cuando el americano (y por ende enemigo) al que tiene que investigar para conseguir dicho nombre se descubra como un tipo sensible, de confianza y, evidentemente, muy apuesto.

Red Sparrow cumple bien su función de thriller, o como mínimo hasta que quedan 30 minutos de película. La atmósfera resultante del uso de la música y de la estructura del guion es digna, como si de una cuerda que se tensa con cada minuto que pasa se tratara. Dominika se ve sumida en la espiral de mentiras, verdades a medias y patriotismo impuesto que compone el atrayente relato. Las escenas de violencia, además, son explícitas y están rodadas con un gran sentido (quizá demasiado para algunos) de la espectacularidad. Hasta aquí todo bien: decente, elegante, violenta. Como el rojo del póster.

Pero llega un momento en que la cuerda, en lugar de permanecer lo suficientemente tensa o incluso de ir aflojándose para concluir el relato de forma honesta, se rompe. Los giros del guion de la parte final de la película son forzados y diría hasta tramposos. Es cierto que se recoge la información que la película ha ido sembrando sobre el plan último de Dominika (el vaso, el pasaporte, la cuenta bancaria…), pero en el desarrollo mismo de la trama, la siembra se presenta de una manera demasiado descafeinada, insuficiente. Juega a sorprender (y lo hace), pero para mí las vueltas de tuerca finales se balancean en el fino límite de la engañifa guionil.

Aun así el balance total es positivo. Teniendo en cuenta sus irregularidades, Red Sparrow se disfruta porque está rodada con gracia y porque Jennifer Lawrence, que afortunadamente ha tomado la decisión de participar en proyectos que realmente le interesan y de calidad, está espléndida. Esperemos que el gorrión siga volando alto.

Película no apta para todo el mundo, lo reconozco. Malick se deshace de lo narrativo para convertirlo en poético. Lo consigue a través del apabullante aspecto visual y las metáforas que éste representa (la palabra se sustituye por la imagen), y el montaje discontinuo según la idea. El espectador que solo quiera pasar el rato no la va a disfrutar en absoluto, se le hará tremendamente aburrida. Ahora bien, a quien le guste ver cine que pida una mirada atenta y activa del espectador seguramente vaya a gozarlo viendo 'El árbol de la vida'.

Para nombrar lo que a mí me han parecido defectos diré el ya comentado desaprovechamiento de Sean Penn y la excesiva redundancia del acompañamiento sonoro, que aunque pueda ser necesario para la creación de la atmósfera mítica/poética me ha acabado cansando un poco.

Podrá gustarte más, llegándola a nombrar la 2001 del siglo XXI; o podrá gustarte menos, llegando a despotricar de ella y de todos a quienes les gusta hasta niveles asombrosos. El único juez válido en esta materia será el Tiempo, quien acabará catalogando 'El árbol de la vida' como una auténtica obra maestra o como un simple trabajo superfluo y terriblemente pretencioso.

Termina la película y me es inevitable reprimir cierta risa interior y socarrona: pienso en la cósmica decepción que debe suponer Proxima para aquel fan acérrimo de la sci-fi que, todavía sin haberse recuperado del chasco que le supuso Ad Adstra, decide darle al play al tercer filme de Alice Winocour con afán (o intención terapéutica) de aventuras siderales y hazañas interplanetarias. No le culpo; todos hemos sido víctimas de las falsas promesas de la publicidad en algún momento u otro de nuestras vidas.

Proxima, la última ganadora del Premio Especial del Jurado de San Sebastián, nos cuenta la historia de Sarah y de su dilema esencial. Por un lado es la astronauta implacable que se entrena para el acontecimiento más importante de su carrera profesional: una misión tripulada con destino a Marte. Por otro, es la madre (divorciada) protectora de Stella, de apenas siete años, con la que siente un fuerte vínculo emocional. La preocupación y la angustia de Sarah viene, pues, tanto por tener que despedirse de su hija por un largo período de tiempo (quizá indefinido) como por los efectos que su ausencia puede causar en el crecimiento de la cría. Sentimientos de culpabilidad en forma de pensamientos amenazantes para renunciar a la misión y cuidar de ella seguro que se le pasarán por la cabeza, pero no dará un brazo a torcer tan fácilmente. Es un personaje complejo, profundo y con multitud de aristas e inquietudes verosímiles. Hace que la recodificación del mito del cowboy en astronauta parezca una tendencia pasadísima de moda. A años luz quedan, en cuanto al planteamiento paradójicamente terrenal de Proxima, los Gravity, Interstellar, The Martian y compañía.

Aunque la disyuntiva profesión–vida personal ya ha sido abordada en el cine (así de sopetón me viene a la cabeza la celebrada filmografía de Damien Chazelle), la película de Winocour viene con un valor añadido: además del sentido más estrictamente literal de la cinta (la escisión maternofilial) Proxima ofrece una precisa lectura de enclave de género. Muy evidente, sí, pero no por ello menos interesante. Es en esta representación no-sutil pero tampoco exagerada del patriarcado dónde la directora se luce, exponiendo muy acertadamente cómo las estructuras de poder siguen siendo eminentemente masculinas incluso en una cuna del “avance” (tecnológico) como lo es un centro espacial. Es cierto que hay algún que otro chascarrillo quizá demasiado expreso en el primer tramo del filme (especialmente de la mano del personaje de Matt Dillon), pero en general la cineasta se desenvuelve de forma ágil para retratar la violencia estructural de la que es víctima la protagonista.

(sigo en spoilers porque comento un par de aspectos concretos de la trama)

Nadie en su sano juicio duda de la calidad musical de Queen ni del tonelaje interpretativo de Rami Maleck. Menos aún parece dudar el gran público sobre gastarse unos duros para ir al cine a ver esta película, pues pocas o ninguna vez recuerdo una Sala 1 del Verdi tan abarrotada. Pero afrontémoslo estoicamente: Bohemian Rhapsody no aparenta ser más que una excusa barata para prostituir los grandes hits del grupo, una tapadera en forma de película, si se quiere.

De su considerable número de puntos desoladores resalta el guion. Duele contemplar cómo uno de los personajes musicales más carismáticos de la historia queda reducido y encapsulado en las fórmulas prefabricadas del guion hollywoodiense. El riesgo es inexistente. Hasta la propia película tiene prisa por saltarse la presentación de personajes y recurrir cuanto antes a los temazos que ansían los espectadores. Con la manipulación del lenguaje audiovisual ocurre lo mismo. Fotografía luminosa y puramente funcional (pegotes de CGI incluidos) y montaje desmañado a base de elipsis abismales (básicamente de hit en hit).

Ahora bien, después de una escena final, admitámoslo, muy por encima de las demás (al fin vemos un poco de riesgo y apuesta), uno llega a preguntarse si realmente todo lo detectado como “negativo” importa. Con la piel todavía erizada, los créditos empiezan a escalar la pantalla y el público estalla en aplausos. Al fin y al cabo no es tan difícil de comprender. La figura de Mercury y su música trasciende mucho más allá de su representación fílmica.

Quizá Bohemian Rhapsody resulta ser otro tipo de excusa. Quizá no es la excusa de Hollywood para lucrarse con temas de Queen, sino la excusa del público para vivirlos de cerca.