WELCOME TWIN PEAKS

Habitantes 51.201

Y cada uno de ellos, detrás de una apariencia de normalidad, esconde algún secreto inconfesable.

51.201, con esa unidad final que no varía y evoca las mil noches y una noche del Oriente.

La cifra es una constante, como si nadie falleciese ni naciera en ese mundo congelado. Un mundo en el que el doble acecha en el espejo.

La habitación roja es el destino y antesala de los pobladores de Twin Peaks. Un limbo eterno en el que el tiempo queda suspendido.

51.201, como si toda muerte conllevara un nacimiento.

51.201, ¿antes o después de que Laura Palmer fuese asesinada?

===

Un universo cerrado y comprimido, sin juez ni párroco ni iglesia, "con lo que no hay recogimiento ni apoyo espiritual" [Quim Casas, en su monografía sobre David Lynch], escenario de la lucha mística entre el mal y la inocencia, ¿la inocencia?

Twin Peaks conjuga lo bufo y lo temible, en un cóctel hipnótico y extravagante que cristaliza en pura magia. A medida que avanza la segunda temporada, las tramas secundarias se bifurcan y la serie se diluye. Al desvelar la identidad del asesino se deshace el núcleo del hechizo, como si se nos expulsara abruptamente de un ensueño.

Kyle MacLachlan encarna a un personaje encantador, irrepetible. Para darle entrada en el mundo de Twin Peaks, Lynch y Frost recurren a la comisión de un delito federal.

Bob es uno de los mayores aciertos de la serie, pero ¿quién es Bob?

Umberto D. es un retrato inolvidable de la dignidad. Captura el flujo de las horas. Nos muestra que existir consiste en una serie de sucesos no dramáticos. Encuentra poesía en cada escena. Elude las elipsis. Emociona fragmentando lo sencillo: rutinas, quehaceres cotidianos. No es perfecta (alguna línea de diálogo parece recitada en exclusiva para el espectador, algún encuentro se percibe muy medido). Como la vida vista desde el fin, cada pieza encaja/desafina en su lugar, formando un cuadro de amargura.

Umberto D. se apoya en cierto patetismo: la sociedad humilla al pobre a base de pequeñas y frecuentes dentelladas. Miríadas de insectos diminutos se afanan tristemente en construir el nido de la soledad. El hombre aquí no es ni siquiera un lobo para el hombre.

La cámara, en un contrapicado suave, sigue a Umberto. Una bombilla cuelga en medio de la habitación. El cable es fino y tenue como un hilo. Oímos el trajín y vemos los reflejos.

Umberto mira afuera. Se pasa de la luz de una existencia en ruinas a la oscuridad que reina al otro lado.

Cruza el tranvía iluminado por una farola.

Umberto abre la ventana.

La cámara, con un temblor ligero y expresivo, encuadra el rostro del anciano.

Un zoom severo, aterrador, dibuja un pensamiento.

¿Quién es Koistinen? Habrá quien se conforme con decir que es sólo un perdedor, el chivo expiatorio, un saco de boxeo desahuciado por los golpes, una ficción despellejada sin piedad por quien la crea (en este caso Kaurismäki). Habrá quien piense que es un santo (desde luego tiene algo que está fuera de este mundo), un simple, quizás; un filósofo carente de filosofía. Habrá quien diga que es un pobre desgraciado, la oveja que no acierta a rebelarse y, si lo hace, redobla su fracaso.

Yo tengo mi teoría: nuestro guarda nocturno es el espejo que refleja la vileza de los hombres.

La mirada de Ulises es un viaje personal en el que “A”, director de cine, recorre el espinazo de la vieja Europa (los Balcanes) en busca de tres bobinas sin revelar que contienen la mirada inocente de los pioneros (en este caso, los hermanos Mannakis, primeros artífices del cine en Grecia).

Theo Angelopoulos, cuando compone sus películas, es pescador de perlas y maestro orfebre o relojero. Engarza, una a una, cada piedra gris e irregular en un collar que abraza la cultura de la vieja Europa, nuestra Europa. Primero fue el viaje, luego la duda y, finalmente, la nostalgia, nos dice un personaje. Una forma de arte total y milimétrica, grandiosa e intimista.

Abundan las citas y fragmentos literarios (‘In my end is my beginning’, ‘En mi final está mi principio’, de T. S. Eliot, es una de las frases con que empieza el recorrido), las coreografías y los bailes (Minnelli, Donen), la tristeza. “A” reconoce el rostro de Penélope en varias de las mujeres con las que se cruza. Pero es tarde.

Algunas de las perlas de la cinta, citadas al azar:

- La estatua de Lenin, desmembrada, el tránsito pausado por el río, pasando de ser un símbolo de fuerza a pieza muerta de museo.
- Los cuadros vivos: muchedumbres enfrentadas; refugiados en la nieve; retratos de familia.
- El responsable de la filmoteca de Sarajevo (el inmenso Erland Josephson) recitando, en alemán, bajo la mirada de Bogart desde el póster.
- El día de la niebla.

“A” no puede ser otro que el propio Angelopoulos.

Los idiomas se entrelazan, formando un mar de singular riqueza. Aunque el lenguaje pueda ser también una muralla, la de la incomprensión.

Es difícil sentir con más intensidad la piel envejecida y estragada de todo un continente. Percibimos el dolor de la piedra en cada ruina, en cada techo devastado.

Si las fronteras son las cicatrices impuestas por el hombre a la naturaleza, jamás se ha visto un territorio tan lleno de remiendos y suturas, tan herido.

Querida Penélope, aguardemos ahora, tú y yo, a que llegue nuestro turno, igual que dos violines en la mesa del forense.

Qué gusto volver a ‘El hombre elefante’ después de recorrer toda la filmografía de David Lynch.

Qué bien sienta reconocer en esta cinta casi primeriza algunos de los rasgos de estilo del maestro: ahí están la oscuridad, la desazón en el sonido, las densidades psicológicas, el mundo subterráneo de los hombres-bestia, lo retorcido y lo deforme. El miedo, en fin. Desnudo y lacerante.

Patetismo, ternura y compasión. Tres palabras que se posan en el hombro del que observa la película.

Aunque quisieras no mirar, no podrás apartar la vista, humedecida, del rectángulo temible al que da vida la pantalla.