A Guillermo del Toro se le podría definir como una digna decepción, un “ni chicha ni limoná” y como suele pasar en el mundo del todo al revés del cine, un triunfador en Hollywood – la prueba definitiva de su triunfo es el caramelo que le han dado para dirigir: El Hobbit.
El director mejicano se lo ha ganado a peso: tiene una imagen vendedora de friki loco sabelotodo con un don para encantar cinéfilos – de sus clases magistrales sobre cine sólo se puede decir eso, que son magistrales – pero tras esa fachada con estilo, a la hora de la verdad, promete más que cumple, un Michael Bay con injusta pátina de autor.
Hellboy 2 es mucho mejor que su predecesora que era horrible y debe su mejoría al regusto a dejà vu de grato recuerdo tipo La historia interminable o claro, su pasable e insulsa El laberinto del fauno con personajes de un mundo fantástico donde la imaginación rocambolesca vence a la empatía.
Es por culpa de esta derrota de personajes estrambóticos – bien creados y con cierta profundidad pero demasiado fríos - y sobretodo de esa falta de identidad hacia una historia y unas tramas que aunque coherentes y llenas de lógica nos importan muy poco- y eso que hay mensaje ecologista y de xenofobia al humano – lo que hace que la película pase sin pena ni gloria.
Lejos, muy lejos queda Hellboy, Hellboy 2, Mimic, El laberinto del fauno y otras memeces de Del Toro de sus dos únicas películas brillantes – aunque tampoco para tirar cohetes – El espinazo del diablo y Blade 2; tal vez por encontrar en ambas sentimientos y reflexiones mucho más humanas y encontradas: la amistad, la sexualidad, la impotencia y la amargura en la primera y el odio, la mentira y la soledad en la segunda.
Debe lucharse contra el cine que no aporta nada, el cine que no es arte, el que no busca ser expresión de las inquietudes de su autor, el cine bobalicón de palomitas y una neurona que se olvida tan pronto como se ve, porque como ocurre en la referida La historia interminable, al final la nada se lo come todo.

La vida es un caramelo tan amargo, tan repulsivo que sólo momentos como los que proporciona una película o un buen (o mal) polvo rompen la monotonía del vómito continuo.
Si incluso un bodrio de Van Damme – toda su filmografía – o de Steven Seagal aparcan momentaneamente las arcadas del mundo real, cuando tenemos la suerte de dar con una buena película, olvidamos la mediocridad que nos asiste y comenzamos a sentir y a sentirnos únicos por la revelación en formato de 35 milímetros – o de 625 líneas para milagros caseros – que ocurre ante nuestros afortunados ojos.
Igual de deslumbrados se quedan los presos de La celda 211 cuando son manipulados por la caja tonta que colocan en lo alto de su improvisada salita de estar y les va informando de las noticias sobre el motín que han llevado a cabo.
Así los presos, como los espectadores de cualquier proyección, se sienten triunfitos de andar por casa que les aleja de su errante y pesadísima tortura diaria.
Por eso la amargura está rasgada en todas las paredes de esa cárcel zamorana, en sus tatuajes de amor de madre y en las miradas perrunas de personajes penosos con los que nadie se iría ni a la vuelta de la esquina y que sin embargo por esa patológica empatía asociada a la amargura, a la mediocridad y a la monotonía esos ogros atrincherados se convierten en nuestros hermanos de madre (o de Malamadre)
Da gusto que una película carcelaria no nos tome el pelo. Pase que Cadena perpetua o La milla verde sean consideradas buenas películas de ciencia ficción, pero se echa en falta al Alien que despedace a Tom Hanks, a Tim Robbins y a Morgan Freeman. Las cárceles están llenas de hijos de puta, malnacidos y analfabetos. Si acaso la diferencia entre los de dentro y los de fuera es que habiendo hijos de puta y malnacidos a ambos lados, son más listos los de fuera porque todavía no los han pillado.
La celda 211 capta esa realidad y humaniza al desgraciado que se siente un animal entre rejas, pero no al estilo happyamericano. Los presos no son héroes sino heroinómanos y entre tanto cabrón suelto entendemos un mundo de grises donde no caben los falsos ídolos, esos dioses y demonios de las películas malas sino personas de carne y hueso con pequeños lapsus de bondad que ya quisieran para sí los mejores amigos.
El guión tiene golpes de ingenio extremadamente brillantes que hacen creíble la brutal escalada de violencia del protagonista consiguiendo con ello generar la reflexión sobre los estúpidos límites entre bondad y maldad, entre inocencia y culpabilidad y dando a entender lo relativa e intrascendente que es la vida.
La cárcel es la excusa, que el hombre es un lobo para el hombre, la verdad.
Pero La celda 211 no es una obra maestra porque Daniel Monzón no se atreve o no sabe todavía trascender de lo que ya se ha filmado; cuenta como ha visto contar y le pesan algunas inercias melodramáticas, como cuando añoña al espectador con su manipuladora historia de amor. Por desgracia esa falta de estilo malogra el resultado y La celda 211 sigue lejos de películas como La caja 507 y la fuerza interior que emanan Urbizu, Bresson, Huston, Spielberg o Tarantino.
Con todo y a pesar del beneficio del cine - tramposo y amnésico cuando hablamos del mal cine, esperanzador y lisérgico cuando hablamos del bueno - la diferencia entre una película hortera y grosera de Van Damme, una buena película española como La celda 211 y una obra maestra como El verdugo de Berlanga, es que mientras las dos primeras te hacen olvidar la puta vida por un momento, por unas horas o incluso por unos días; una obra maestra te hace su cómplice para agitar tu alma y quedarse contigo para siempre.

En el cine hay películas que lo apuestan todo por la trama y películas que radiografían personajes. En el primer caso tenemos personajes de poca complejidad envueltos en apasionantes tramas, un ejemplo sería El hombre que pudo reinar de John Huston y todas las películas de Hitchcock. En el segundo caso tenemos personajes profundos envueltos en mil pasiones donde las tramas sólo son un bonito atrezzo para explotar los claroscuros del hombre, El dulce porvenir de Atom Egoyan y todo el cine de Woody Allen serían el modelo a seguir.
En Valkiria los personajes adolecen de un desarrollo insuficiente en favor de la trama principal, matar a Hitler. Éste es el mayor error de la película pues la historia del Coronel Claus Von Stauffenberg parece decididamente mucho más interesante que el frustrado asesinato del Fuhrer que debería ser sólo un mcguffin para poder hablar de las oscuridades del alma humana.
El error en este caso es doble e insalvable: 1) la trama es muy confusa y 2) el público conoce de antemano el fracaso de la operación: a Hitler, por desgracia, sólo lo mató Hitler.
Al conocer el final de la película, el suspense se desinfla y no hay manera de enganchar al espectador. Claro que hay excepciones, en Titanic de James Cameron también se conocía el destino del barco y aún así se deseaba el deus ex machina para salvar a los personajes, lo que habla claramente de lo hábil que es Cameron y lo torpe que es Singer.
Con una trama sosa y reliada y la falta de suspense no queda más que apostarlo todo a los personajes y ahí está el filón sin explotar, porque Valkiria no tuvo jamás que ser un divertimento comercial de blancos y negros - crítica a los malos de siempre y alabanzas a los que se enfrentaron al terror – sino haber indagado en las causas reales frankensteinianas que llevan al hombre impotente e incompleto – ha perdido un ojo, una mano y varios dedos en la guerra – a luchar por sentirse un hombre de nuevo, a excusar su deseado suicidio o a vengarse de quien le convirtió en monstruo y le arrebató la vida.
Por desgracia no hay nada de eso en Valkiria: su mujer y sus hijos siguen queriendo al mutilado y él, el Coronel Von Stauffenberg, puede seguir mirándose al espejo sin terapia previa ni complejo de Mr. Hyde – ¿no ha visto Singer Los mejores años de nuestra vida de William Wyler? -. Lástima que salvar Alemania sea más importante… el mundo que nos dibujan es tan falso como el dios cienciólogo de Tom Cruise.
Ridículos son también los diálogos y las frases lapidarias que escupen constantemente de sus bocas sin que se les caiga la cara de vergüenza y chafándonos otra vez la poca credibilidad de los personajes. Ni Tom Cruise es Romeo ni Hitler Julieta.
El único momento en que la película cobra cierto interés es tras la explosión de la bomba en el bunker de Hitler. De pronto empatizamos con el protagonista por dos razones de peso: 1) se explota el suspense, queremos que huya sin que le pillen los malos y no sabemos si lo conseguirá; y 2) se explota la ironía dramática, sabemos que Hitler no ha muerto pero los buenos creen que sí.
Brian Singer queda definitivamente como la eterna promesa del cine mundial. Un cineasta que dejó huella con Sospechosos habituales y después se dedicó a echar tierra sobre su cadáver con las bochornosas X-men, X-men 2 y Superman Returns.

Bryan Bertino, el director de Los extraños no es Billy Wilder.
Muchos directores tienen la manía de comenzar sus películas por el final convirtiendo el resto del metraje en un flashback eterno. La razón divina de este sinsentido podría buscarse en un intento de agarrar de inicio al espectador con una intriga que lentamente va desvelándose – lo que dice muy poco a favor de un director que no confía en que el espectador aguante ni diez minutos de metraje -. Pero a veces el truco funciona, como en Sunset boulevard (El crepúsculo de los dioses) de Billy Wilder.
Una pareja en crisis pasa una noche de miedo acorralada sin motivo por tres extraños.
Cuando la historia es repetitiva al menos queda contarla de manera coherente. ¿Dónde estaba Bertino cuando hablaron de guión en clase? Seguramente revisando videoclips acompañado de Michael Bay.
Quien haya vivido alguna vez una historia de amor, una pasión, un mal momento, detestará la falsa apariencia amorosa de esta pareja. Cero empatía, cero identificación da como resultado cero realidad y cero química con el espectador. Son actores interpretando un mal texto, no dos amantes improvisando una cierta ruptura.
Partiendo de esa base mentirosa - tal vez Bertino jamás haya amado – la película pasa a ser un burdo tour de force por demostrar un talento imaginario de forma presuntuosa – una fotografía tonal (desaborida), un montaje alevosamente pausado (aburrido), una puesta en escena acentuada (jactanciosa), una cámara en mano cercana y provocativa (anestésica e inmoral) y un sonido experimental (quejica) Muerte a la estética por que sí.
No se sabe si son más payasos los malos - tres adolescentes con máscara que nadie entiende a qué juegan - o los buenos, que piensan con el culo para que el guión siga avanzando vergonzosamente intentando que nos asustemos. En la era del móvil cierto cine de terror ya no cuela.
Hablando de terror, ¿aterran los enmascarados por disfrazarse de bufones? La máscara hay que saber llevarla, que Leatherface – el portador de la sierra en La matanza de Texas - dé lecciones a estos pardillos. No asusta la máscara sino el monstruo que la lleva. Leatherface es el engendro que ha creado la propia sociedad capitalista, es un analfabeto aislado, un hombre que se quedó en el paro y que sólo mata porque es lo único que hacía en el matadero donde trabajaba. Conociendo su historia, nos identificamos con él y el miedo que da deja de ser superficial y chillón para convertirse en algo mucho más profundo.
Que lo entiendan de una vez, El resplandor no da miedo por los fantasmas sino por el hombre mediocre - ¿no lo somos todos? - que se bloquea y encuentra en el hacha su inspiración.
Y si lo que se pretende es llegar al miedo absurdo, al que golpea contra toda lógica – The ring -, la historia debe ser creíble de principio a fin para que cuando venga el mazazo – el horror saliendo de la pantalla - no sepas dónde agarrarte.
En Los extraños los protagonistas facilitan la tarea del asesino: todos olvidan el móvil o lo tienen sin batería (detestable diabolicus ex machina), nadie avisa a la policía, no huyen cuando pueden, no usan el arma que tienen, se separan con excusas baratas… y eso ya lo decía Forrest Gump, eso es tomadura de pelo.

Henry Hill, el Ray Liotta de Uno de los nuestros de Martin Scorsese decía orgulloso al comienzo de su carrera de delincuencia “que yo recuerde, desde que tuve uso de razón, siempre quise ser un gángster”.
Lo que venía a decir Scorsese – y le diferencia del resto - como también dijo en Malas calles, Taxi driver, Toro salvaje o Casino es que “uno es lo que ve” y en consecuencia el cine debía ser reflejo de lo vivido, un cuento de realidad palpada. Así de tajante y sencillo. Los genios y los honestos lo ven claro, son los mediocres los que lo complican por falta de talento.
De estas películas sublimes de mafia mamada nacieron héroes con brillantina que lucían por su presencia, carisma y palabrería; personajes deleznables que, empatía en mano, cuelgan de nuestras paredes y que amamos más cuantas más veces aprietan su gatillo. Alégrame el día que diría Harry el sucio.
Jamás tendríamos un póster de los personajes de Gomorra la película de Matteo Garrone porque no hay adoración ni heroicidad, ni bodas ni padrinos en los escombros. No hay identificación con los héroes pero sí con una realidad y una sensación que en todas partes existe: la inmundicia y la impotencia.
Gomorra cuenta las penurias de cinco personajes que deambulan entre la Camorra napolitana prisioneros de la tragedia que les ha deparado el destino.
Es la vuelta del Neorrealismo que nunca se fue por fortuna, de filmar la realidad de Nápoles repudiando platós y actores de estatuilla - un mafioso de la Camorra participó en la película -, concediendo al espacio fílmico un papel protagonista para entender el infierno – lo hizo Saura en Los golfos o Angelino Fonts en La Busca – donde la mugre y la mediocridad se mueven a sus anchas convirtiendo el lugar – los descampados, los huertos y tierras, las chabolas, las playas y sobretodo los gigantescos y austeros edificios piramidales de eternos grises donde habitan - en cárceles sin rejas, en submundos manchados de los que no se puede escapar.
Matteo Garrone es maestro en el juego macabro de asociación de ideas. En una de las tramas un mafiosillo de tres al cuarto - porque la mafia allí no se mueve por familias sino por impulsos vitales - se gana los cuartos aceptando enterrar toda la basura generada en el mundo de postín en las tierras de hacendados muertos de hambre. Los hombres se sienten de basura hasta el cuello. Y cuando se muestra Venecia en toda su hermosura, la contraposición se vuelve tragedia. Se entiende la inmundicia y se entiende el infierno.
Pero el infierno no sólo debe ser infierno sino parecerlo, por lo que se convierte en un bucle, en una suerte de herencia que no se puede rechazar. Es la vida a la que están acostumbrados, no hay salvación porque ni siquiera saben que tienen que ser salvados. Se entiende la impotencia.
Y en el infierno, los hombres de gris deben subsistir en un submundo que se mueve por su propia moral que da lógica al asesinato, a la traición, a la hipocresía, a la idiotez, a la candidez y la ingenuidad, al miedo, a la osadía, a los sueños y deseos y sobretodo a esa impotencia que se grita en silencio en cada mirada, en cada asentimiento y en cada negación.
No hay concesiones al amor, la felicidad consiste en disparar un kalashnikov a orillas del mediterráneo, sentirse artista escondido en el maletero de un coche o alcanzando la hombría al acariciar la marca de una bala en el pecho.
Es la evolución de los hombres grises: ya no les preocupa el tiempo... porque no lo hay.