Como si de una alegoría de la testosterónica contraprogramación en que anduvieron engolfados Stallone y Schwarzenegger durante dos décadas —el chascarrillo acerca de «¡Alto! O mi madre dispara» («Stop! Or my Mom will Shoot», 1992) nunca pierde gracia, menos aún en la lengua de trapo del «Governator»—, Netflix estrena este documental en torno a la carrera de Sylvester Stallone seis meses después del que le dedicara al austríaco.
Lo primero que llama la atención al comparar ambos títulos es que «Arnold» (ídem, 2023) constaba de tres episodios de una hora, mientras que «Sly» consiste en un largometraje de noventa minutos; de modo que la información viene más comprimida y cribada, quedándonos —buena señal, eso sí— con ganas de, al menos, treinta minutos adicionales.
Tumefacta musculatura aparte, ambas (súper) estrellas comparten una dicción, como poco, estropajosa. La de Stallone, resultado de sus orígenes italoamericanos y una parálisis facial de nacimiento, nos desgrana con hipnótico carisma una carrera que no tuvo un arranque fácil en absoluto. Porque si Schwarzenegger llegó a la interpretación siendo ya un hombre rico y emparentado con los Kennedy, un Stallone de treinta años parecía —igual que el personaje que le daría fama y fortuna— acabado antes siquiera de haber despegado.
En efecto, es en la reconstrucción del proceloso itinerario creativo que desembocaría en «Rocky» (ídem, 1977) donde «Sly» brilla especialmente. Preñado de anécdotas —por ejemplo, la sustanciosa cantidad que le ofreció el estudio a cambio de que renunciase a protagonizarla—, el proceso de escritura —y reescritura «ad infinitum»—, accidentado rodaje, preocupante preestreno y, al fin y contra todo pronóstico, gloriosa «première», logra arrancarnos lágrimas de emoción similares a las que, sin importar el numero de veces que la hayamos visto, nos sigue provocando aquélla.
Es verdad que, tal como me ha parecido leerle a algún crítico a sueldo, «Sly» profundiza lo que el Stallone productor ejecutivo considera pertinente —nada se dice, vaya, de sus pinitos en el cine porno, «El semental italiano» («Italian Stallion», 1970) mediante—. Con todo y con eso, no elude los sonados fracasos de crítica y público, el encasillamiento en papeles escasos de diálogo y pródigos en mamporros —«con un cuerpo como el mío no puedes hacer Shakespeare»—, así como la disfuncional relación con su padre, peluquero de guantazo fácil, y el temprano fallecimiento de su primogénito Sage Stallone.
En suma, recomendable documental donde, de manera sencilla y sin aspavientos melodramáticos, se nos revela el trasfondo humano de uno de los más conspicuos representantes del fascistoide cine de acción de los ochenta. Sorprenden especialmente la sensibilidad y las inquietudes artísticas de un tipo con su fisonomía. Sólo por eso, «Sly» ya merece la pena. Pero es que encima es sumamente entretenida.

Pensada originalmente como un díptico de 200 minutos, el tempo y la estructura de «Silvio (y los otros)» se resiente de su recorte a un solo film de dos horas y media para el mercado internacional.
Tampoco acaba Sorrentino —ni el habitualmente brillante Tony Servillo— de encontrar el tono adecuado, caricaturesco en exceso; de tal modo que esta «Silvio (y los otros)» está más cerca de la desopilante «Il divo» (ídem, 2008) que de las admiradas —y admirables— «La gran belleza» («La grande bellezza», 2013) y «La juventud» («Youth-La giovinezza», 2015).
Si bien en su descargo cabe alegar que el Berlusconi real constituía casi siempre una burda caricatura, de sí mismo en particular y en general de ese tipo de arribista sin escrúpulos que hiciera fortuna merced a la fiebre privatizadora del neoliberalismo de los ochenta para auparse a posiciones de poder durante los noventa. No faltaron los ejemplos —tan chuscos, si no más— también en nuestro país.
Tal como acostumbra, Sorrentino nos obsequia con un espectáculo visual de primer orden. Cierto que la proliferación de núbiles turgencias femeninas escandalizará a más de un(a) espectador(a) transido/a de wokismo e insensible, por ende, al disolvente subtexto.
El componente surrealista de fecunda raigambre felliniana se confunde con las grotescas prácticas lúdico-festivas de «Il Cavaliere». En efecto, las fiestas «bunga bunga» constituyen un hecho tan sórdido que cuesta discernir cuánto de realidad y cuánto de ficción satírica hay en las hiperbólicas —e hipnóticas, a su modo— imágenes de Sorrentino.
En el apartado interpretativo, insisto en que Toni Servillo ha entregado mejores trabajos. Aquí trata de sobreponerse a las (prácticamente insalvables) dificultades de meterse en la coriácea piel de Silvio Berlusconi, personaje inimitable —para bien y muy especialmente para mal— y protagonista absoluto de la inenarrable escena política italiana —y europea, y mundial— de los últimos treinta años. Demasiado para cualquiera, incluso para Servillo.

¿Qué mejor plan para la noche de Halloween que revisitar «El exorcista»? La madre del moderno cine de terror cumple cincuenta años tan fresca como en la fecha de su estreno y bastante más que la mayoría de sus herederas e imitadoras. Efectivamente, en 1973 un William Friedkin en plena forma —venía de rodar «French Connection. Contra el imperio de la droga» («The French Connection», 1971)— adaptó la novela homónima de William Peter Blatty —quien también la produjo y escribió el oscarizado guion— y nada volvió a ser lo mismo en el subgénero.
Tal como suele suceder con cualquier obra maestra, «El exorcista» alumbra una serie de motivos que han pasado a formar parte indeleble del imaginario cinematográfico colectivo al tiempo que —la deriva posterior de los films de posesiones diabólicas así lo atestigua— agota todas las posibilidades de dichos tropos. No creo que haya nadie a quien no le suene siquiera la escena de la llegada del padre Merrin a la casa de los MacNeil, recortado al contraluz de la farola en mitad de la niebla. O que no haya escuchado —e imitado— alguna vez los celebérrimos exabruptos de la niña: «¿Has visto lo que ha hecho la cochina de tu hija?», «¡La cerda es mía!», etc.
Todo en «El exorcista» funciona con la precisión de un reloj suizo de alta gama, desde la ambientación en una Georgetown gris y otoñal hasta la minuciosa construcción del suspense, sofocante «crescendo» en el que Friedkin —y Blatty— van dejando caer miguitas de un horror inaceptable —por incomprensible, en tanto irracional, o acientífico— para sus cosmopolitas protagonistas, con esa apoteosis final, antológica recreación, plena de moco y sonoras blasfemias, del polémico ritual católico para la expulsión de los demonios.
Mención aparte merecen unas interpretaciones de inusitada intensidad —por cierto que los métodos de Friedkin (petardos sin aviso, temperaturas gélidas en el set) para lograrla no se antojan particularmente éticos—, entre las que destaca la de Linda Blair, inolvidable en el papel, controvertido como poco, de la posesa Regan MacNeil. Si bien conviene aclarar que fue la veterana actriz Mercedes McCambridge quien le prestó su voz en los bizarros pasajes en que por su boca habla el maléfico Pazuzu.
En suma, una maravilla desde cualquier punto de vista que se analice. Posiblemente se trate de la mejor película de terror de la historia, y sin duda es la más influyente. Lástima —insisto— que muy pocas, no sólo de sus secuelas —ya en forma de largometraje, ya de serie de televisión—, sino de la infinidad de cintas de temática similar, le lleguen a la suela del zapato.

Mucho me temo que a «Carrie», icono del género y obra de culto, no le ha sentado demasiado bien el paso del tiempo, o no tan bien como a cintas coetáneas y de similar pelaje, caso, por ejemplo, de «El exorcista» («The Exorcist», 1973).
La temprana puesta en imágenes de la primera novela de Stephen King corre a cargo de un Brian De Palma que, pese a su juventud, venía pisando fuerte, especialmente merced a la hitchcockiana «Hermanas» («Sisters», 1972). Al realizador de Newark no se le puede negar el talento para la construcción de atmósferas sofocantes; sin embargo, tal como apuntaba al comienzo de estas líneas, todo en la película que nos ocupa ha envejecido regular.
Visualmente, el gusto por el «sfumatto» y el contrastadísimo pantone denotan una fotografía en excesiva deuda con el «giallo». El tempo cinematográfico, contra lo que habría cabido esperar de la exuberante imaginería, se antoja un tanto plano durante buena parte de su metraje. Sólo al desenlace —bizarro, lisérgico, desopilante—, con un montaje sincopado y la pantalla partida marca de la casa, alcanza De Palma a darle a «Carrie» la tensión que demandaba la alucinada historia.
En cuanto a las interpretaciones, en su mayoría carecen de los matices deseables en una historia que aspira a trascender la serie B a que solían estar relegados los films de terror. Por poner un ejemplo, el (casi) debutante John Travolta parece un chiste de sí mismo «avant la lettre». Lo mismo puede predicarse de una Sissy Spacek que siempre me da la sensación de estar más drogada que una mula de Tijuana.
En suma, «Carrie» huele a Ducados, Brummel y laca Nelly; pero sin el encanto retro que a ello se le supone. Puedes sentir el escay pegársete a las corvas y precisamente ahí, en arrancarte la pelambrera de los muslos, radica en gran medida cualquier atisbo de inquietud a que invita hoy esta película.

La primera entrega de la longeva y nutridísima saga —casi una franquicia, de hecho— prueba dos cosas. La primera, que los adolescentes de hace nueve lustros —audiencia potencial de títulos como el que nos ocupa— se antojan bastante más inteligentes que el espectador medio de nuestros días. Porque el «slasher», devenido hoy acumulación de asesinatos al buen tuntún, presentaba entonces un minucioso «crescendo», un andamiaje argumental perfectamente estructurado —diríase geométrico—, culminado en el consabido baño de sangre.
La segunda, y entroncada directamente con lo antedicho, que John Carpenter es un cineasta de muchos quilates. Con sobresaliente sentido del suspense —hitchcockiano incluso, si se me permite la osadía— y un magistral manejo del contrapicado y el plano subjetivo, el realizador de Carthage dignifica la serie B —visualmente el maridaje entre clasicismo y modernidad resulta impecable, únicamente el sonido delata la barata factura— y nos tiene con el corazón en un puño durante los noventa minutos de su compacto metraje —no sobra ni falta un fotograma—. Tal como acostumbra, el propio Carpenter firma el inquietante «score», redondeando un trabajo que trasciende los límites de lo cinematográfico para rayar en lo renacentista.
«La noche de Halloween» no sólo alumbra un subgénero rabiosamente popular durante las décadas subsiguientes, sino que se erige en una de sus obras maestras, inaugurando y agotando a un tiempo todos sus tropos y posibilidades. Así, las víctimas del asesino en serie suelen ser jovencitas cuya lubricidad recibe el inmediato e implacable castigo de un rotundo cuchillo jamonero. Sólo quien acredite una virtud sin tacha tiene visos de supervivencia. Por su parte, el matarife enmascarado parece a prueba de puñaladas ajenas, tiros a quemarropa y defenestraciones varias. Tan asombrosa resistencia desafía cualquier lógica anatómico-forense, pero abre una lucrativa ventana de oportunidad para un final abierto a una segunda parte... y las que se tercien.