Parece increíble que un planteamiento tan minimalista como el que nos propone Liam Gavin, en «A Dark Song» (2016), su primera contribución al largometraje como director, pueda ahondar en tal grado de profundidad psicológica, antropológica y filosófica. Desde el establecimiento del «set», la reducción del elenco a prácticamente dos actores (Catherine Walker y Steve Oram), que nos tendrán casi todo el rodaje en su tan intenso como las veces absurdo «tête à tête», en el tan acotado (y sellado con sal) espacio de una vivienda campestre en medio de la nada del País de Gales, hasta los detalles técnicos básicos de la producción, como son la fotografía y la banda sonora, el enunciado de esta cinta, coproducción irlandesa con el Reino Unido poco permite augurar el nivel de angustia acumulada, y de expectativa mantenida en los noventa y nueve minutos que nos mantendrá en vilo, debatiéndonos entre la contumaz y obsesiva determinación de una madre de poder volver a contactar con su difunto hijo, y la siempre dudosa (por lo menos por cómo se muestra su personaje) habilidad de una especie de médium o hechicero llamado Michael Solomon, de carácter cínico (a la par que inseguro, por esto seguramente su alcoholismo es un parapeto de sus propios temores en lo que concierne a su nivel de autoconfianza), conducta no menos decidida y, cuando menos, destreza profesional en sus quehaceres y los conocimientos que demuestra tener sobre ellos.

El equipo de Gavin se ocupa de introducirnos, lo máximo posible, en la diégesis de la película, en el seguimiento meticuloso, paso a paso, tras la cámara de Cathal Walters, de la tortuosa evolución que va siguiendo el tándem protagonista, para lograr sus respectivos propósitos. En una aproximación lo más cercana posible a la propia realidad del espectador, de manera que poco margen deja para el distanciamiento entre éste y lo que les ocurre a las figuras dramáticas que veremos mutar en todos los sentidos, en su periplo, en la pantalla. En caso contrario, la percepción del «film» se antojará insufriblemente lenta, la de un relato en la que prima la importancia de los más mínimos detalles en la marcha del progreso evolutivo de los acontecimientos, y en el comportamiento de las dos auto confinadas personas que los viven. Por encima y más allá de lo que suelen tratar, mucho más atosigadamente, las películas del género o categoría de las invocaciones «mágicas», que propician la súbita e inmediata aparición de entes de todas clases: demonios, espíritus, almas, ectoplasmas o encarnaciones de las más variopintas y creativas clases de monstruos. En «A Dark Song», en cambio, tiene que pasar tiempo para que «suceda algo» que haga literalmente saltar de su cómoda postura, por lo menos al (o a los) gato(s) del paciente concurrente al visionado.

Este tiempo para algunos se antojará como una agónica eternidad; para el resto igual de apesadumbrado, aunque con el nivel de «arousal» al tope máximo, intentando discernir la autenticidad y la efectividad del complejo ritual al que se habrán sometido Sophia y Joseph, como si se tratase de un examen práctico de convivencia matrimonial. Y cuando por fin seamos testigos de un reducido y discreto repertorio de manifestaciones sobrenaturales, la pregunta que surgirá sin remedio sera la de «¿es todo real, o fruto del activamente buscado desquiciamiento de la imaginación en dos humanos (individuo e individua) que se han sometido voluntariamente al debilitamiento fisiológico y mental provocado por la intensa atmósfera claustrofóbica?»

Un enfermizo ambiente, no generado ya tanto por la naturaleza del lugar en el que se desarrolla la acción, sino por la situación de estrecha relación entre ambos, los extraños ritos que se están llevando a cabo, y los constantes y voluptuosos efluvios psicoafectivos que se generan.

Gavin, también guionista en esta ocasión, se lo juega todo a una sola carta: los actores, la interpretación de sus respectivas realidades y la relación entre ellos. Como un intérprete musical que ejecuta una sonata monódica para instrumento solo.

Hay una focalización en el mundo objetivo interno con la no inclusión (o supresión) de elementos que distraerían, de estar presentes (exceso de efectos, decorados…), del viaje interno de los protagonistas: el basculante juego de debilidades y fortalezas; los choques de voluntades; su interacción mutua en cuerpo y alma; sus procesos cognitivos y emocionales. A nivel narrativo se desprende de todo efectismo o símbolo contextual superfluo. El espectador hace la función de observador externo, de escrutador o «penetrador» de dos almas que, con el interminable tiempo que se hallan encerrados en el caserón, se han ido ensombreciendo durante su camino a lo desconocido, en el que la audiencia no hace (o no tendría que hacer, de ninguna manera), un mero papel contemplativo pasivo, ya que entonces será cuando seremos presa del aburrimiento.

Se dan varios frentes de ignorancia o desconocimiento en cuanto al poso ideo afectivo de los personajes, que pueden confundir al público en esta especie de metamorfosis nouménica. Pero precisamente el tenue hilo de tensión que se genera en el espectador de forma casi imperceptible se desvanecería si partiéramos del detallado mapa de experiencias y eventos previos a la historia que presenciamos. Su desvelamiento prematuro quitaría todo sentido al relato. Uno de los componentes que contribuye a generar incertidumbre, son las dudas sobre la autenticidad y las certeras habilidades del «brujo». Los secretos no revelados de la mujer (aka, su falta de honestidad); el tiempo que discurre antes de que seamos dignos de poder ser testigos de alguna «manifestación» interesante, de que nos de esta sensación de estar haciendo el ridículo (la película tiene capacidad de hacernos sentir identificados con el hechicero, su clienta, o ninguno de ambos) durante el metraje.

Podemos encontrar varias referencias que entroncan su sentido con la obra de Rudolff Otto («Lo Santo», 1917).

«Veneciafrenia» (2021) es una coproducción entre España e Italia, dirigida por el cineasta español Álex de la Iglesia. A lo largo de su carrera, conocido por sus películas que mezclan elementos de terror, comedia y drama, como «El día de la Bestia» (1995), «La comunidad» (2000) y «Balada triste de trompeta» (2010). Para llevar a cabo el proyecto, colaboró con productoras de ambos países, incluyendo a Sony Pictures International Productions, Pokeepsie Films (propia del director), y Maestranza Films (España), junto con la italiana Mediaset Italia. Esta colaboración permitió que contara con un presupuesto más amplio y un mayor alcance en la distribución.

El rodaje tuvo lugar en Venecia, lo que permitió aprovechar la belleza y el misterio de la ciudad para crear una atmósfera inquietante. El equipo tuvo que lidiar con las condiciones de: canales, calles estrechas y la preservación de la arquitectura histórica local. Esto representó un desafío logístico, pero al mismo tiempo, contribuyó a generar un ambiente único.

La ciudad de Venecia es conocida por su rica historia y su belleza arquitectónica, pero también por los desafíos que enfrenta actualmente, incluyendo la amenaza del turismo masivo, el aumento del nivel del mar y la erosión de la infraestructura. «Veneciafrenia» utiliza este contraste, entre la belleza y la decadencia para crear un entorno inquietante y desorientador. Por un lado, la película muestra sus lugares icónicos, como el Gran Canal y la Plaza de San Marcos, y las imágenes y los detalles artísticos. Esto crea una sensación de nostalgia por la riqueza cultural del pasado. Por otra parte, la película también muestra la ciudad en su estado actual de deterioro, con imágenes de edificios abandonados y en ruinas, y los canales sucios. Este contraste se refuerza con la historia de los personajes, que son turistas que vienen a la urbe en busca de diversión y romance, pero que se ven atrapados en una pesadilla de muerte y violencia. El simbolismo de este contraste es claro: la belleza histórica de Venecia se está desvaneciendo y su decadencia se refleja en los personajes, en una ciudad que ya no es lo que solía ser. Además, el hecho de que haya asesinatos en lugares turísticos y famosos, como el teatro abandonado o la propia Plaza de San Marcos, resalta aún más la idea de que la belleza y la decadencia son dos caras de la misma moneda. Todo esto representa el conflicto entre el pasado y el presente, y cómo la historia y la cultura pueden estar en peligro de perderse en una sociedad cada vez más obsesionada con el consumo y el turismo.

También aborda temas como la violencia y la corrupción que se esconden detrás de la fachada turística. En la trama, se hace referencia a la presencia de sociedades secretas y sectas que han existido allí desde la Edad Media. El bufón y el Doctor de la Peste representan estas sociedades que, en su afán de venganza, están dispuestas a matar a turistas inocentes y a hacer lo que sea necesario para mantener su poder y control. La atmósfera puede verse como una representación de esta tradición histórica, que De la Iglesia utiliza para crear un ambiente de intriga y misterio. Al explorar estos aspectos, también invita a los espectadores a reflexionar sobre las implicaciones y consecuencias del secretismo y las actividades clandestinas en la sociedad.

«Veneciafrenia» puede relacionarse con el «giallo». Presenta una trama misteriosa y llena de suspense, con personajes que buscan descubrir la verdad detrás de una serie de eventos desconcertantes y aterradores. Su estilo visual incluye iluminación expresionista, colores saturados y composiciones audaces. Contiene varias escenas de violencia y asesinatos, elementos comunes en el género «giallo», ya que muestra crímenes estilizados y sangrientos. Y trata temas relacionados con la locura, la obsesión y los secretos oscuros, a lo largo de la trama.

La banda sonora de Roque Baños es una herramienta básica en la construcción del tono emocional de la película. El uso del violonchelo como elemento central en la partitura aporta una textura melódica y emotiva que a la par puede transmitir misterio, así como tensión melodramática.

La casa del antagonista es un elemento clave en el desarrollo de la historia. La mansión señorial, que se está hundiendo lentamente en las aguas de Venecia, es un símbolo del declive, tanto de la ciudad como de los personajes involucrados. En el pasado debió haber sido un lugar de riqueza y poder, pero ahora es un laberinto en ruinas que refleja la degradación moral y psicológica de sus dueños. Los pasillos y habitaciones inundadas de la casa, en los que hay que caminar sobre palés para desplazarse, añaden un elemento de angustia y peligro figurativo. Además, el agua que se filtra en la casa es un recordatorio constante de la inestabilidad y la amenaza que se cierne. El diseño de producción de la casa es cuidadosamente detallado y estilizado, con una iluminación sombría y contrastada que resalta las texturas desgastadas de las paredes y los muebles.

Las motivaciones del antagonista están profundamente arraigadas en la muerte de su hijo, quien falleció en un trágico accidente de crucero en Venecia que resultó en varios muertos y heridos. Este accidente es un catalizador. La pérdida provoca un intenso dolor y una sensación de impotencia, lo que a su vez genera un deseo de venganza y justicia. Este deseo se convierte en la fuerza impulsora detrás de sus acciones, lo que lleva a una serie de eventos
terroríficos. Esta tragedia personal también puede referir un problema más amplio relacionado con el turismo masivo y la explotación de Venecia y sus habitantes. El accidente de crucero y la muerte del hijo del antagonista pueden verse como un símbolo del impacto negativo del turismo irresponsable en la ciudad y sus habitantes, lo que le puede llevar a cuestionar y enfrentar las fuerzas que están destruyendo la ciudad que aman.

Bueno. Pues, ¿qué decir de «El Exorcista del Papa» (2023)»? Russell Crowe vuelve a Roma para luchar en la lid, pero no ataviado con el atuendo y las armas de un gladiador para la diversión del pérfido emperador Cómodo (180 – 193 d.C.), sino vestido con sotana negra y armado de crucifijo y agua bendita, al servicio de un papa inventado (en 1987 el pontífice máximo de la Iglesia Católica era el polaco, y canonizado Karol Wojtila, conocido por todos como Juan Pablo II), al que da vida un Franco Nero, que no me esperaba ver tan bien conservado y con ganas todavía de dar guerra en el cine, aunque al hombre ya se le notan un poquillo los achaques de la edad. Uno de los principales iconos del cine italiano («La Batalla de Argel», 1966; «Augustine: The Decline of the Roman Empire», 2010; «John Wick: Chapter 2», 2017).

Desde que en 1973 William Friedkin destapó la «caja de los exorcismos» con su adaptación de la obra de William Peter Blatty con la magnífica y colosal cinta (para mí, la más terrorífica de todos los tiempos, junto con «The Omen», 1976 , de Richard Donner) interpretada por Max Von Sydow, Lauren Bacall, Ellen Burstyn, Lee J. Cobb y Jason Miller, el listón para este (llamémoslo) «subgénero» quedó puesto de entrada tan alto, que de todas las secuelas, precuelas, «remakes», refritos y demás derivados, sólo atino a colocar cerca del hito, al «Exorcista III» (1990), dirigida por el propio Blatty (con George C. Scott, Brad Douriff, Jason Miller repitiendo y Ed Flanders); y «The Rite» (2011), de Mikael Håfström, muy dignificada por las actuaciones de Sir Anthony Hopkins, Rutger Hauer y Cyarán Hinds, como capaces de conservar ese aura tan intensa de sobrecogimiento y terror primario (teniendo en cuenta que en mi educación y cultura católicas, el demonio da mucho «yuyu»), Incluso me atrevería a añadir a esas excepciones «The Exorcism of Emily Rose» (2005), de Scott Derrickson, con el gran papel de Tom Wilkinson, y «The Devil Inside» (2012), de William Brent Bell, que a pesar de ser un «mockumentary» de serie inferior, es una de las pocas de este estilo que consiguió que me tuviera que cambiar los calzoncillos después de verla.

Cuando entré en la sala del cine, la primera imagen que quedó impresa en mis retinas fue la cantidad de asistentes con cajas repletas de palomitas; me dio un respingo intuitivo (y no supe porque hasta bien avanzado el metraje), porque jamás había asociado dicho manjar con una película realmente terrorífica que exigiese las dos manos en todo momento, para agarrarse a los brazos de la butaca. Después comprendí que «The Pope’s Exorcist» (2023), no llega ni mucho menos a las cotas de sudor frío, congestión de garganta y frío en la espalda a las que ponían (y ponen si alguien tiene arrestos de verlas en la completa oscuridad y soledad de la noche) las inmortales que he mencionado más arriba. Éstas abogan por un terror contemplativo, que apela a lo más primitivo de nuestros miedos, alimentado por los elementos culturales que hemos mamado de pequeños, y son hasta como un crisol en el que se reflexiona, y hasta se puede oler, atisbar, palpar… el mal en su origen, en su más pura esencia. Ese concepto o idea del mal que deja literalmente paralizado.

La propuesta de Julius Avery («Samaritan», 2022; «Overlord», 2018; «Son of a Gun», 2014), es una hibridación hacia una narrativa más aventuresca y/o detectivesca, que contiene trazas de cine fantástico en general, añadidos a lo que tendría que ser la pura y dura médula del terror, sobre todo cuando se trata del ejercicio de echar demonios. Es cierto que, a nivel temático se nos puede presentar como «una más de exorcismos», y de ello se cuida, pues el guion se sostiene básicamente por los referentes de «El Exorcista» y «The Rite», de los que, no es que toma prestadas, sino que directa y descaradamente confisca ideas, no sólo en lo que concierne al discurso, sino incluso en ciertos momentos de los que se podrían desprender calcos y referencias gráficas de las dos mencionadas anteriormente. Coge la masa madre, no para cocer un auténtico pan. En vez de eso, se hace una pizza algo estrafalaria, que lleva al espectro de una audiencia más generalista, claramente su público diana, a la que le va más el enfoque del horror al estilo de parque temático: «¡Bienvenidos al Exorcismo de Port Aventura!», en el que los contenidos del género terminan por caer casi a cotas caricaturescas.

La parte técnica del «film» es lo más decente. En lo que respecta a la fotografía de Khalid Mohtaseb, que combina la tétrica luz rebajada con tonos calientes en las escenas que se quieren impregnar de inquietud, de la presencia del Mal, con agradables vistas panorámicas de verdes bosques que rodean la casa señorial (una abadía), que a simple y primera vista, desde el exterior, parecerá mentira que en sus tripas se desarrollen tan aciagos y horribles hechos.

La banda sonora de Jez Kurzel es correcta. Pero sosa. Destaca y se agarra más a ese carácter que busca el misterio e intriga, haciendo un caldo marino con la partitura de la orquesta, apto para cocinar unas albóndigas con sepia (entiéndase la metáfora, en alusión al híbrido que refería antes), pero que destrozaría por completo una pieza de ternasco al horno.

El «set» principal es la abadía en ruinas que Julie (Alex Essoe) hereda de su recientemente fallecido esposo en un accidente de tráfico, y a la que la madre, con lo puesto, se muda con sus dos hijos, la inadaptada y rebelde adolescente Amy (Laurel Marsden), y su hermano menor Henry (Peter DeSouza-Feighoney), para vivir allí mientras la restauran, y venderla después. El caserón, tanto de exterior como en el interior, nos recordará a innumerables decorados que en la historia del cine han representado la morada de icónicos monstruos, como el Conde Drácula. El polvo, las telarañas, el mobiliario de época, las cristaleras, las habitaciones y un espeluznante sótano que parecerá ser la ruta que conduce a la puerta del mismísimo infierno,

Como les ocurre a algunos forenses, a la hora de empezar su operación en la mesa de autopsias, al acercarme a «Death Note» (2017), para hacer mi disección, me encontré una espesa polvareda levantada por multitudes de «fans» airados que, puños en ristra, habían acribillado de tal manera la película (y supongo que por ende a su director, Adam Wingard, y a todo su equipo de trabajo; uno de los peor parados ha sido el pobre Natt Wolff, que hasta con sus mechas se metieron, ¡pobre niño mío!), que delante de mí tenía a un manojo desfigurado de carne y de huesos. Pero lo bueno del caso es que me pongo en la piel de tantos amantes del material original despechados, porque a mí me ocurrió exactamente lo mismo cuando el desvergonzado Timur Bekmambetov, hizo lo propio en 2016 con «Ben-Hur», no sólo insultando a la inteligencia del público, sino también a la dignidad de las adaptaciones previas de la novela de Sir Lew Wallace, y a la propia honra del susodicho escritor británico. Es por esta razón que, aun y haber visto la execrable cinta, me abstendré en mi vida (por lo menos de momento), de hacer de ella cualquier reseña, pues de entrada mis intentos de ser objetivo serían completamente en vano.

Y lo mismo digo con las de «Astérix», que teniendo la colección enterita de las aventuras del galo, y hallando pasables los «animés» de algunas de sus entregas, por muy aclamado y considerado que sea el Depardieu, y por mucha gracia que tenga haciendo gala de un barrigón cubierto de calzones a rayas blancas y azules, jamás me convencerán las adaptaciones cinematográficas del «sacrosanto» clásico de Gosciny. Por lo tanto, me pondré a destripar la cinta, con todo el cariño del mundo, pues desconozco el alma de la serie en la que se ha inspirado (más propio que «adaptado») el realizador en su traducción, desde su concepción nipona a la «culturilla» USA (si es que se le puede llamar así, al imaginario colectivo del público palomitero yanqui estándar).

A parte del principal problema de la consabida y archi comentada excesiva condensación de contenidos en poco más de 100 minutos de metraje, y precisamente como consecuencia de la misma, el principal yerro que hallo en esta cinta es la honra que le hace al queso emmental, su guión, más lleno de agujeros que el paredón al que pusieron a Wingard los llamados «fanboys» del «manga». Y por si no fuera poco, con tales huecos, se va enrevesando en progresión exponencial, a medida que nos acercamos al tercer acto, una trama que es un reto a descifrar para el egiptólogo más experto.

Sin ir más lejos, uno de los fallos más aberrantes en los que incurre el «script», es en el lío padre que se monta con las reglas (aka, el manual de instrucciones) de funcionamiento del «dietario de la muerte», que cae como excremento de gaviota a los pies de Light (Nat Wolff), a pocos minutos de empezar la película, en un primer acto que dura menos que un padrenuestro.


En el film hallaremos una intencionalidad paródica por parte de Wingard quien, habiendo recibido el encargo de la «todopoderosa» Netflix para timonear el proyecto (la Warner en su día había comprado los derechos a los «japos», pero no tuvo arrestos de ir más allá de un proceso de planificación), era perfectamente consciente del sector poblacional que constituía el público diana del producto, y no sólo se dedica a tomar las cuatro ideas básicas que le convinieron (todo indicio apunta a que, nada más lejos el querer hacer una adaptación), sino que lo traduce a un código nítidamente comprensible para la audiencia objetivo de la plataforma (la contemporánea generación de adolescentes gringos, y por extensión a lo que llaman en términos tanto geográficos, como mercantiles, «occidental»), sino que encima es capaz de restregarles en toda la jeta, con dicho lenguaje, lo que piensa de ellos: de sus valores, de sus expectativas, de su particular ficción del mundo… el mensaje de Wingard (con algunos éxitos reconocidos, «You’re the Next», de 2011, y las dos entregas de «VHS», de 2012 y 2013 respectivamente; así como el pinchazo de «The Blair Witch», 2016) no es un tributo a los acólitos de la versión animada (que ya ven ustedes como le han dejado), sino una requisitoria a los que todavía se petaban los granos en aquella época, o estaban dándose sus primeras afeitadas.

Wingard aprovecha su cometido para servirse de un tópico «japo» y, para su público, convertirla en una especie de cuento infantil con moraleja. Puesto que una de las cosas que saltan primero a la vista en esta producción, son los dilemas morales que plantea, respecto a las actitudes y comportamientos de sus personajes. En eso, representando a la posición del propio director, tendríamos a la figura fáustica del Ryuk «devora-manzanas», que se ríe en la distancia de la patética realidad/valores/afectos de la nueva generación de adolescentes y de jóvenes adultos. Disfruta viendo como la gente comete las fechorías a las que les induce; el perfecto rol de un demonio. Si lo que se pretendía era dotar a ese ser de un carácter ominoso y siniestro, nada más lejos de tal intención: resulta más cómico que otra cosa.

Este «Death Note», se erige por encima de todo (la principal función de toda empresa, sin excepción, es la de generar mortadelos) como producto de entretenimiento; no una obra de autor artística que funcione como tal, y para lo que, como mínimo, se tendría que haber construido en formato miniserie (dos temporadas de seis capítulos cada una, por decir algo).

Ya no se trata de debatir si Wingard destroza, intenta conservar o se preocupa de la esencia del original: simplemente, le importa un comino. Él recrea su propia trama, y la viste con los ropajes del cómic, haciendo una serie de transferencias entre personajes, sus atributos, y las experiencias de los mismos, que obviamente pone de patas arriba todo lo que esperaban ver algunos; por ejemplo, el Light de Wingard es un chaval inmaduro, inseguro, hasta algo repelente, acosado por los matones de su instituto…,

«Giorgino» (1994) es una película francesa dirigida por Laurent Boutonnat, y que él mismo coescribe con Gilles Laurent. El proyecto fue muy ambicioso y arriesgado para el cineasta, quien ya era conocido en la industria de la música como compositor y productor. La realización surgió del deseo de Boutonnat, de dirigir un largometraje y explorar temas más oscuros y profundos que en sus trabajos previos. El presupuesto estimado fue de 80 millones de francos franceses (aproximadamente 12 millones de euros). Este monto fue bastante elevado para una producción gala en la época, lo que implicó un lance financiero importante. La película fue costeada en parte por la productora de Boutonnat, Toutankhamon S.A., así como por inversores privados y el CNC (Centre National de la Cinématographie).

La fotografía se caracteriza por su estilo gótico y lúgubre, que refuerza la temática oscura y misteriosa del «film». La paleta de colores es en gran parte desaturada y fría, lo que evoca la sensación de desolación y melancolía. Los paisajes invernales y nevados capturados por Jean-Pierre Sauvaire («Vidocq», 2001; «Taxi Express», 1998) juegan un papel importante en la creación de esta atmósfera, así como el uso de la luz y las sombras para enfatizar el contraste entre la oscuridad y la claridad, tanto en términos visuales como narrativos. Utiliza una variedad de técnicas de encuadre y composición para destacar la acción en la pantalla y guiar la atención del espectador. Se utilizan encuadres simétricos y líneas de perspectiva para dar una sensación de orden y equilibrio en medio del caos y la desolación.

La banda sonora combina elementos del romanticismo, el impresionismo y la música clásica del siglo XX para crear un ambiente enigmático y emotivo. Las composiciones de Boutonnat incorporan elementos orquestales, corales y hasta algunos electrónicos, lo que resulta en una mezcla ecléctica de sonidos y estilos que abrazan la complejidad de la trama y describen las personalidades atormentadas de las figuras dramáticas.

Los diferentes elementos de la ambientación y los «sets» trabajan en conjunto para sumergir al espectador en el mundo ficticio de la historia y realzar el impacto visual. La película está ambientada en Francia, en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial. Los paisajes invernales y nevados son un componente clave de la ambientación, ya que evocan una sensación de desolación, frío y desamparo que se ajusta perfectamente a la temática y el tono de la historia. Gran parte de la acción tiene lugar en un pequeño pueblo y en el orfanato cercano. El diseño es detallado y atmosférico, con edificaciones que parecen desgastadas y abandonadas, lo que refuerza la sensación de decadencia y desesperanza que impregna todo. El orfanato, en particular, es un lugar cargado de simbolismo, ya que representa tanto el pasado perdido del protagonista como un refugio oscuro y misterioso que oculta secretos y horrores.

Los interiores están cuidadosamente diseñados para reflejar la personalidad y las situaciones emocionales, así como para reforzar la atmósfera gótica de la película. Las habitaciones y los espacios comunes a menudo están oscuros y llenos de sombras, con muebles viejos y deteriorados que sugieren un pasado mejor. Los objetos de decoración y los elementos arquitectónicos, como ventanas enrejadas, puertas talladas y ornamentadas, y techos abovedados, también contribuyen a crear un ambiente siniestro y opresivo.

Los vestuarios es otro aspecto importante de la ambientación y el diseño. Los trajes y accesorios de los personajes reflejan su posición social y su papel en la historia, así como su estado psicoafectivo. Los colores oscuros y desgastados predominan en los atuendos, lo que refuerza la sensación de melancolía y desesperación.

Jeff Dahlgren interpreta a Giorgio Volli, un médico internista atormentado por su pasado y en busca de los niños del orfanato donde trabajaba antes de ir al frente en la guerra. La actuación de Dahlgren muestra una mezcla de vulnerabilidad, determinación y misterio que contribuye a la complejidad de su rol, y de su viaje emocional a lo largo de la película. Tiene labios simétricos y bien definidos que le añaden un toque de belleza y sensualidad. Estos labios expresivos también permiten a Dahlgren transmitir una amplia gama de sentimientos: desde la aflicción y la pesadumbre, hasta la ira y la pasión. Sus ojos tristones y expresivos reflejan la naturaleza atormentada de Giorgio y permiten al espectador identificarse con él. Su cabello es oscuro y ligeramente despeinado, lo que le da un aire de encanto. También posee un cuello y un cuerpo eróticamente atractivos: su tronco desnudo revela un físico tonificado y bien cuidado, lo que añade una dimensión sensual al personaje, y a la película en general.

Catherine (Farmer), es una joven misteriosa que vive en el pueblo y cuya historia parece estar conectada con la desaparición de los niños. A medida que Giorgio se adentra en el enigma, descubre oscuros secretos y horrores relacionados con el orfanato y sus habitantes. Su relación con Catherine también se vuelve cada vez más complicada y ambigua, ya que ambos luchan con sus propios demonios y pasado.

A pesar de su comportamiento errático, Catherine y Giorgio comparten una conexión emocional profunda. Ambos han sufrido traumas en su pasado y se sienten aislados y solos en el mundo. Es posible que Giorgio se sienta atraído por la vulnerabilidad emocional de Catherine y, por ello, quiera ayudarla y protegerla.

El guion es rico en atmósfera y simbolismo, y combina elementos de misterio, romance y horror para crear una historia conmovedora y emocionalmente intensa. La trama se desenvuelve lentamente, permitiendo que la tensión se acumule a lo largo de la cinta. Los personajes están bien desarrollados y sus interacciones y conflictos internos añaden profundidad y complejidad.

Como secundarios, cabe destacar a Joss Ackland («To Kill a Priest, 1989),