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España España · Madrid
Críticas de Servadac
Ordenadas por:
333 críticas
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7
28 de mayo de 2011
121 de 134 usuarios han encontrado esta crítica útil
Midnight in Paris comienza con un pequeño ciclo de postales. Acto seguido, una familia de pijos estadounidenses (superficiales, bufos, repulsivos), entra en escena. Todo huele a crítica feroz de espuma y palomitas: personajes de una pieza, buenos chistes, técnica impoluta, un sosias –otro más, pero ninguno me complace tanto como el genuino– del propio Woody Allen en el papel protagonista.

Acomodados en la butaca, dispuestos a disfrutar de este paseo en bateau-mouche por las aceras de ‘Paris, la nuit’, un coche antiguo nos recoge…

…y nos conduce a otra París idealizada (esa luz, nocturna y ocre, es menos de la capital francesa que de Allen), retratada en brillo (no en profundidad), con personajes bufos de una pieza, buenos chistes, técnica impoluta y el sosias de Woody campando alucinado por los Campos Elíseos de una pasión que en él es llama doble: el arte (los artistas) y el eterno femenino.

Los artistas, esos cómicos, son satirizados sin piedad y con cariño; en el fondo, se nos dice, son inocuos en vida y fértiles en obra. Los otros, los no artistas –el profesor pedante, la mujer florero, los padres ultraconservadores y clasistas, la idea gris del funcionario made in Hollywood– son caricaturizados sin atisbo de cariño y sin piedad, pero con mucha gracia.

El conjunto es algo desigual y francamente divertido. Woody Allen, en la orilla de su vida, se nos muestra nostálgico y mordaz. Se parapeta frente al miedo ante la muerte con sus dos queridas y canónicas eternidades: el Arte y la Mujer.

Existe, para él, la Edad de Oro. Y es que cada uno de nosotros alberga en su interior una pléyade particular de genios y poetas –es curioso observar cómo se imbrica el arte en el tejido de la vida, cómo se teje y se desteje nuestra historia personal en el tapiz de obras, sitios y recuerdos que configuran la memoria.

El tiempo pasa, la Edad de Oro adopta la forma idealizada de un pretérito irreal –o, más bien, hiperreal en tanto que evocación perfecta, plena y muy presente del pasado.

El eterno femenino, para Allen, es una carrera de relevos en la que, en toda época y lugar, habrá una jovencita que nos lleve de la mano en dirección contraria a la guadaña. Ya se sabe que Eros es el gran antagonista de la Muerte.

¿Y el Arte? El Arte es un divertimento. Los artistas son ridículos farsantes con encanto. Pero sin esa farsa, el aire de este mundo sería irrespirable.

===

Woody, el viejo Woody, no puede ser más transparente en su mensaje: que exista siempre una mujer con quien sentir, a orillas de algún Sena, el penúltimo disco de Cole Porter.
Servadac
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9
8 de enero de 2009
119 de 131 usuarios han encontrado esta crítica útil
Zhivago es médico y poeta. Sus manos son el instrumento sanador. Con ellas cura cuerpos, restaña las heridas materiales producidas en el hombre por el hombre. Con ellas, cuando escribe, procura dar alivio a las heridas sin costura del espíritu, acaso más profundas. ¿Quién duda de que la cicatriz de Striélnikov sea más interna que exterior?

Más allá de las imágenes excepcionales, fascinantes, grandiosas, sobrecogedoras y perfectas; más allá de la precisa metáfora de la balalaica, desbordante de colores vivos entre paisajes grises; más allá del mecanismo visual hermosamente matemático; más allá de la exactitud milimétrica en el diseño del vestuario, en el trazado de los personajes, en la puesta en escena, en el uso de la luz, en los encuadres, en la composición de cada plano. Más allá de la maestría narrativa, de la belleza de Christie y de Sharif. Más allá, digo, de los aspectos técnicos de la película, Doctor Zhivago es el retrato milagroso del alma de un poeta.

Yuri Zhivago busca sin descanso una ventana, una abertura, un pasadizo, que le permita escapar de la cárcel más inmensa que pueda concebirse. Una cárcel tan grande como el mundo. A Yuri le basta con un mínimo cuadrado que le deje ver el cielo, con su hijo, en un vagón repleto de personas; le basta con un cerco de luz en un cristal cubierto por la escarcha. Le basta con el sol, el aire, la luna o las estrellas.

Pero en la cinta no encontramos sólo campanitas del lugar y atardeceres. La narración es inmisericorde con sus habitantes. Komarovski (un espléndido Rod Steiger) hubiera situado con cinismo socarrón el agujero de escape para Yuri entre las piernas de Larisa.

Nunca sabemos si las separaciones serán irrevocables: los individuos no son quienes hacen la Historia; la Historia les pasa por encima.

“Si encienden las estrellas / es porque alguien las necesita, ¿verdad? / alguien desea que estén, / alguien llama perlas a aquellos salivazos”, nos dice Mayakovski, el gran poeta de la Revolución.

David Lean convierte el salivazo que es la vida de sus personajes en perlas para los sentidos. Nos enseña, sin palabras, los versos de Zhivago.
Servadac
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8
16 de diciembre de 2015
114 de 121 usuarios han encontrado esta crítica útil
‘45 años’ es una gran obra menor. O una pequeña obra mayor, como prefieran. Un mecanismo de relojería emocional brillante e implacable con destellos de genialidad. Es, en fin, la historia de un deshielo. Charlotte Rampling y Tom Courtenay –espléndidos en sus papeles respectivos– dan vida y muerte (es un decir) a un matrimonio, los Mercer, que se dispone a celebrar su cuadragésimo quinto aniversario.

La película arranca con la pantalla en negro y el sonido de un proyector de diapositivas. Un sonido mecánico, intrigante, que más adelante sabremos que habrá de formar parte de uno de los clímax de la obra. Abajo a la derecha (con letra blanca y diminuta), algunos créditos. Resulta conmovedor pensar en los nombres de los dos actores protagonistas sobreimpresos en ese océano de oscuridad. No tardaremos en advertir que ese negror es una ausencia que inunda cada fotograma. La pantalla en negro es símbolo de un personaje, Katya, cuya no presencia es absolutamente omnipresente. No es infrecuente oír que todo el mundo o toda familia guarda un cadáver en el armario ("to have a skeleton in the cupboard", dicen los ingleses); en este caso, Geoff Mercer lo guarda en la azotea. No se trata de un secreto inconfesable sino del fantasma de un antiguo amor.

Cuando alguien ha sido sometido a alguna amputación, es habitual que siga percibiendo sensaciones del miembro cercenado; las más de las veces se trata de sensaciones dolorosas. Es el llamado síndrome del miembro fantasma. Pues bien, me tomo la licencia de diagnosticar que Geoff sufre de ese síndrome, pero a nivel emocional. Perdió a su amada Katya en circunstancias traumáticas y ahora, décadas después, le escriben para comunicarle que han encontrado su cuerpo congelado. El deshielo en un glaciar de Suiza ha hecho que el cadáver aparezca. Y, al recibir la noticia, los recuerdos se deshielan en su mente.

Quisiera detenerme en el inicio. La primera secuencia transcurre al aire libre, en la campiña inglesa. Planos hermosos, generales. Kate Mercer habla con el joven cartero, un antiguo alumno, que la felicita por el inminente aniversario. Por fuera y desde lejos, todo va a pedir de boca. La siguiente escena es de interior. Geoff abre la correspondencia. Se percibe, pese a su sobriedad, un cataclismo. La carta está escrita en alemán. La idea de que necesite un diccionario –puesto que su alemán ha sufrido el óxido del tiempo y del no uso– para descifrar el texto plenamente, es muy hermosa. Un amor pretérito, una lengua semiolvidada, unos resortes emocionales que, de pronto, se desencadenan, de puertas adentro. El hecho de que Geoff, debido a una enfermedad coronaria y un bypass, esté físicamente muy disminuido, es otra excelente idea en la composición del personaje: nunca sabremos con certeza hasta qué punto sus ademanes y dicción son consecuencia de su estado físico o de su estado emocional –al fin y al cabo, cuerpo y mente son indisociables–. Por supuesto, es Kate la que localiza el diccionario. El diccionario de un idioma que no entiende. Esta secuencia también desencadena en ella un torrente de emociones contenidas.

Por fuera, todo bien. La grieta es interior (me viene a la memoria la excelente secuencia en que Kate acaricia, antes de la intimidad, la cicatriz de su marido; una cicatriz que es metáfora evidente del accidente en la montaña). Después de esa segunda escena, un plano memorable. Desde dentro de la casa se nos muestra, a través de la cuadrícula del ventanal, a la pareja hablando en el jardín. Las líneas del marco los separan y, como en 'Ordet' (1955, Carl Theodor Dreyer) el tictac del reloj no deja de sonar. Ni siquiera es necesario oír sus voces. El hogar, desde dentro, los mira entristecido. El uso que hace Andrew Haigh de la alternancia de espacios internos y exteriores, del clima inglés, de los objetos reales y evocados (¿qué pesa más, un colgante de lujo o un tosco anillo de madera?), junto a una planificación exquisita y una verdadera sinfonía de miradas (la de él, huidiza; amarga y llena de matices la de ella), sitúan la cinta a gran altura. La selección de música y efectos sonoros es precisa y minuciosa. El punto de vista también es un acierto. Como en ‘Rebeca’ (1940, Alfred Hitchcock), miramos desde la protagonista femenina. Como en ‘Rebeca’, la sombra de la ex es alargada –aunque los mecanismos son distintos: si en Rebeca todo se sustentaba en un equívoco, en una falsa idealización, en ‘45 años’ (que bien pudiera haberse titulado ‘Katya’) persiste en Geoff el ideal–. Katya, de algún modo, es el reverso luminoso de Rebeca.

El guión es excelente aunque, en ocasiones, alguna línea –especialmente en boca de Kate– explicita demasiado. Hubiera deseado un poco más de ambigüedad. El texto tiene mucho, en mi opinión, del relato ‘Los muertos’, de James Joyce. Un hecho (aquí una carta; allí una melodía) desencadena una tormenta emocional. El clima (la nieve, el hielo, el viento, el agua); la antigua pasión idealizada (personificada en Katya o Michael Furey), que no se sabe si es pasión por el otro o pasión por uno mismo junto al otro, en plenitud de facultades juveniles; el desencanto (mezcla de celos retrospectivos y tristeza) y la duda (¿qué lugar ocupamos en lo hondo de la vida de quien ha sido nuestro compañero –Geoff o Greta– desde tiempo inmemorial?); la decrepitud (aquí una cicatriz y un cuerpo que apenas si responde; allí una abuela cantarina) y la comprensión de que el nosotros no es más que construcción artificial.

Se ha hablado de que esta cinta tiene algo de Ingmar Bergman; para mí es demasiado inglesa como para ser escandinava. En cualquier caso la veo más cercana a ‘Saraband’ (2003) que a ‘Secretos de un matrimonio’ (1973), mujer muerta (Anna) incluida.
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama. Ver todo
Servadac
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7
3 de mayo de 2007
141 de 177 usuarios han encontrado esta crítica útil
El principio desconcierta: personajes grises, voz en off y un cierto barullo estructural. Las piezas del puzzle están desparramadas.

A medida que avanza la cinta, todo se vuelve cristalino: el argumento, las tensiones, la motivación de cada personaje. El puzzle toma forma.

La sensación de urgencia nos oprime: debemos encajar todas las piezas en algo menos de hora y media. Algunas no acaban de ajustarse a la medida de sus huecos (el francotirador del parking, la pelea en el bar, algunos riesgos excesivos).

Llegamos al final. Falta una pieza, la maleta. Intentamos que entre en ese hueco solitario. Empujamos con todas nuestra fuerzas. Nada. Que no entra. Volvemos a intentarlo. En un gesto de irritación desesperada la incrustamos en el hueco sin mayores miramientos. Ya está. El puzzle está acabado.

Pero el azar, en forma de caniche insoportable…
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama. Ver todo
Servadac
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7
28 de diciembre de 2006
182 de 260 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hay, en el panorama fílmico actual, un director austriaco al que le fascina la violencia y sus oscuros laberintos. Un director amante de los planos fijos, casi eternos, y que alterna con sabiduría los silencios y el sonido. Un director que trata de llevar la tensión emocional al límite de lo soportable para el espectador. Pero, curiosamente, en esta cinta no termina de salirse con la suya. La película es, en lo técnico, más que notable; cuenta con actuaciones solventes -no brillantes- y se apoya en un guión sencillo y bien urdido. Un mecanismo de relojería que debiera acongojar y, sin embargo, se observa desde la distancia infranqueable que proporciona la butaca de un cine o el sofá de la sala de estar de nuestras casas.

Es éste un Haneke voluntariamente provocador que juega con una pareja de psicópatas-bufones (el payaso serio y el payaso patoso) dedicados al irritante entretenimiento de destrozar las vidas apacibles de sus semejantes (y digo semejantes porque desde el inicio queda claro que todos los personajes de la cinta pertenecen a la clase acomodada).

No me disgustan los guiños de Arno Frisch al espectador, subrayando el carácter irrenunciable de la manipulación a la que el director nos quiere someter. Todo es previsible, incluso el azar más escalofriante. Lo que tiene que suceder, va a suceder. Y sucede, vaya si sucede. Aunque deban vulnerarse las leyes de la propia ficción o de la supuesta realidad.

Un acierto no demasiado original: sacar de cuadro la violencia.

Un acierto pleno: el paso abrupto de la música de Handel a la estridencia del heavy metal. Con eso queda dicho del modo más directo y efectivo todo lo que va a acontecer.

Cuando se le pregunta por la violencia de su filmografía, Haneke pretende llevarnos al huerto (ese huerto macabro y un punto sanguinolento, tan suyo) declarando que su propósito es sensibilizarnos y hacernos reflexionar. Intuyo que, en realidad, ese mundo le apasiona más allá de lo, digamos, saludable. De ninguna manera quisiera residir en el cerebro de este austriaco.
Servadac
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