Corría el riesgo la película de Richard Linklater, o así nos lo parecía al menos mientras apurábamos el café camino de la Postdamer Platz, vistas las inéditas condiciones de su rodaje, de convertirse en una suerte de labor frankensteiniana, un remedo de vida compuesto a base de pedazos de carne de diversas procedencias e inspiraciones con la labor de costura como elemento más visible el conjunto. Y es que cuando imaginamos al monstruo creado por Mary Shelley aquel verano sin verano a orillas del lago de Ginebra, siempre esos puntos de sutura, esas burdas uniones, protagonizan la visión, proclamando su artificioso origen, exhibiendo su génesis no natural. Parecía difícil de empastar, en suma, un material recogido durante 12 años, tanto en los posibles cambios de formato en una época en la que precisamente la evolución del vídeo digital ha conocido su cénit, como en su hipotéticamente deslavazado montaje o, finalmente y mucho más importante, en que todo esto restara cualquier posibilidad de hálito vital al conjunto. Podría ser admirable el esfuerzo, quizás sí, pero nunca sería inmersivo, seríamos conscientes del artificio… o eso pensábamos al menos con el muy berlinés pretzel mañanero aún sin digerir.

Lo cierto es que la realidad, como suele pasar habitualmente, llega y borra cualquier plan previo, destruyendo cualquier estúpida idea prefijada que uno pueda hacerse sobre esto o aquello y, claro, eso precisamente nos estaba pasando con Boyhood al poco de comenzada su proyección. Nos dejábamos llevar plácidamente, casi sin darnos cuenta, porque sin duda la mayor virtud de la película de Richard Linklater es su capacidad para fluir, para presentar esos elementos recopilados a lo largo de un periodo tan amplio de tiempo no de forma sobresaliente o chirriante, sino con plena naturalidad… y si Patricia Arquette (¡ay!) envejece es porque nosotros hemos envejecido con ella y si Ellar Coltrane pasa de jugar con bicicletas a recibir la patada del primer (des)amor es porque todos hemos sentido el mismo paralizante dolor. Y ésta es, o eso nos parece, la clave del éxito de la película de Linklater, su capacidad para tender vínculos emocionales con el espectador nace de su no-historia. Al universalizar el drama (?), al llevarlo a unas coordenadas que cualquiera puede reconocer como propias, consigue que la conexión se traslade de lo meramente ajeno a lo estrictamente personal. Muchos eran los que usaban la palabra “vida” al final del pase y sospecho que, aunque no lo confesaran, anteponían el posesivo en primera persona del singular al repetido sustantivo, tras buscar, como detectives de las imágenes, reflejos de sí mismos en la pantalla-espejo, “la” historia se había convertido en “su” historia.

A esa indudable capacidad para generar sentimientos empáticos ayuda, obviamente, su amplísima recopilación musical, del Yellow de Coldplay o el Baby, one more time de Britney Spears al Deep blue de Arcade fire, temas que pudiendo gustar más o menos representan, a fin de cuentas, lo que la película pretende, desvincular lo personal (entendiendo esto en su significación restrictiva) de la narración y centrarse únicamente en el hecho generacional para así universalizarse. Sospechamos que aquí puedan existir quejidos y lamentos, repórtense y acéptenlo, otros crecimos con los Hombres-G y llevamos ese baldón con suma dignidad, después de todo y, al igual que sucede en la película de Linklater, todo, hasta el más doloroso de los errores, queda matizado y superado por el hipnótico discurrir del tiempo, siéntense alguna vez a escuchar como fluye… o vayan a ver Boyhood y lo tendrán mucho más claro.

Crítica publicada originalmente en cinemaadhoc.info

El primer y el último plano de Grace de Monaco, los dos únicos en los que en la película de Oliver Dahan presenta a su protagonista en el entorno de un plató cinematográfico, no parecen haber sido seleccionados aleatoriamente para abrir y cerrar el film, al fin y al cabo, ambos inciden en la misma idea que se repite a lo largo de todo el metraje, la de la inexistencia de una separación entre Grace Kelly (actriz) y la Princesa Grace, su Serenísima Alteza. En lugar de esa teoría generalmente aceptada de la dualidad dividida y divergente de los roles actriz/aristócrata, el director francés presenta a una mujer para la que el mundo se convierte una extensión de la pantalla. Poco, apenas nada, sabemos de la Grace real, de la mujer más allá de la estrella, salvo en algún guiño oculto tras capas de barniz y de estudiada pose… y quizás ésa sea la lectura menos evidente y más interesante de la cinta que abría el Festival de Cannes, afirmar que realmente no existía nadie bajo el disfraz, sostener que no se puede retratar verazmente el interior de alguien que sólo entendía la vida a través de la actuación, de la emoción simulada.

La Grace separada de las cámaras es, por lo tanto, un ser inseguro e inadaptado, evidentemente fuera de su elemento natural, sólo el entender que la vida (o, al menos, la vida monegasca) es el mayor de los escenarios, un conocimiento otorgado por un nuevo mentor, guía de otras reglas y sustituto del alejado Hitch, permite a nuestra protagonista reconciliarse con su estado, recuperar a la actriz que nunca dejó de ser y que, hasta ese momento, desconocía que el mundo no había dejado de contemplarla. En este sentido la superficialidad del biopic filmado no sería la tara que normalmente habría de ser, sino que remarcaría el punto de vista de la Princesa, esto es, que la única vida que merece la pena ser vivida es la que se construye en torno a la representación y que el amor, las lágrimas, las sonrisas sólo son sombras de una ilusión compartida ¿o es que acaso el propio Mónaco no es igualmente un reino de lo utópico, un país (?) que sobrevive en cuanto es capaz de mantener sus vínculos con la fantasía?.

El plano final que comentábamos al inicio de la reseña no sería más que la ratificación y la respuesta al plano inicial. Frente a la ausencia de los platós reales, la construcción de los platós imaginarios sustituyendo a aquéllos y así el reinado de Grace es su representación, Mónaco el escenario y el mundo entero su rendido público.

Reseña redux de la crónica de Cannes para cinemaadhoc.info

Generalmente definimos las “road movies” como películas basadas en viajes a lo largo de una zona o país determinado y en las que ese viaje físico, de un punto A a un punto B, va acompañado de un viaje íntimo del protagonista, espacio recorrido y personalidad crecen o mutan al unísono. Si esta definición es correcta deberíamos etiquetar Inside Llewyn Davis como una “anti road-movie” porque el de Llewyn/Oscar Isaac es un barco varado en el dique de la ribera del musical Greenwich de los 60, un artista sin rumbo, un poeta desnortado. Los Coen no sólo componen un antihéroe despreciable, emotivo e inolvidable a un tiempo sino que lo enriquecen recreando un microcrosmos (visual, musical y personal) en el que nos sumergimos desde el mismo inicio del film, lleno de seres con vida propia y que perduran más allá de la fugacidad de su paso por la pantalla.

Nos cuesta, bendita dificultad, distinguir donde aciertan más los de Minnesota, si en el guión, melancólicamente divertido, en su capacidad para la creación de atmósferas inmersivas o en su adecuada estructura circular, en cualquier caso Inside Llewyn Davis es una de esas películas en las que el espacio que ocupa en la memoria se va ampliando con el tiempo y uno de los más memorables aciertos de sus creadores, que no es poca cosa hablando de quien hablamos.

Winding Refn se va a Tailandia con todo lo que ello significa y nos recuerda que su parada cinéfila en USA con la premiada Drive fue sólo un jalón más de un firme camino autoral, surgido de las grises nieblas escandinavas en Valhalla Rising y con parada final en este mundo de karaokes, de tapices rojos y ornamentos dorados que es la Bangkok de Only God Forgives. El film del director danés nace, desde su primer en pase en Cannes, destinado a formar parte del Olimpo de obras abucheadas por la platea festivalera, algo paradójico si se tiene en cuenta que se venía acusando a la película (¡¡¡con la única guía de su tráiler!!!) de ser algo así como la segunda parte de Drive, ¿alguien duda de las acusaciones de autoplagio si las cosas hubieran ido en ese sentido? Lo curioso, retomemos el hilo inicial de la reseña, es que sí que hay una especie de mímesis camaleónica en Winding Refn (descodificando en imágenes la esencia de sus locaciones cinéfilas) que forja así su libro de estilo, despojando su película de cualquier artificio argumental, profundizando en su estudio continuado del lado brutal de la naturaleza humana. También esperamos ansiosos las reacciones de sus fans ante un Ryan Gosling más hiératico que nunca, en el que apenas se manifiesta un gesto diferente a lo largo del metraje, sometido física y moralmente a una fastuosa Kristin Scott-Thomas, mezcla genética perfecta de Lady Macbeth y Yocasta, motor trágico de esta heredera directa de Sófocles y Shakespeare que es Only God Forgives, de esta pieza donde la imagen se independiza de su entorno y cobra relevancia por ella misma, aunque sea por este único motivo debería ser vista con el respeto del cinéfago sediento de sensaciones. Sobre los abucheos, decidan ustedes mismos.

Reseña publicada originalmente en cinemaadhoc.info

El insoportable peso de la vejez, la corrupta pátina que otorga el tiempo, la vida resistiéndose a sucumbir ante la llegada de la decadencia, Peter Pans refugiados en temas de Rafaella Carrá e inyecciones de bótox, desertores del reino de las sombras fingiendo felicidad en decrépitos banquetes, el cinismo, la muerte. La grande bellezza no es sólo un brillante ejercicio formal por parte de su director, el napolitano Paolo Sorrentino, también es un retrato, a veces mordaz, a veces henchido de belleza, de una ciudad y sus gentes, de una Roma que niega su agonía buscando en la gloria de su pasado un antídoto a lo efímero del presente, la Roma del Panteón de Agripa y de la Capilla Sixtina, sí, pero también la Roma de las tetas operadas y de Berlusconi, esa Roma entre dos mundos que se mezclan en la figura de Jep Gambardella (excelente Toni Servillio) cronista, bebedor, atesorador de recuerdos, re dei mondani, con su terraza de fiesta perpetua colgada sobre el Coliseo, toda una metáfora de lo que pretende el film. Un film que quizás por esa necesidad de redención a través de lo artístico construye las imágenes más bellas de Roma nunca vistas en cinta alguna.

Sorrentino construye su edificio cinematográfico de la misma manera que lo hacía con el de Il divo, biografía fragmentada de ese oscuro personaje (¿acaso alguien no lo es en la política italiana?) llamado Giulio Andreotti, un collage de recuerdos e impresiones que huye del relato lineal, del camino trillado por el biopic al uso. Y es que el cine del director trasalpino parece responder a la lógica misma del proceso mental, al modo en como nos persiguen nuestros recuerdos: es, en definitiva, tan caprichoso y tan poco sometido a la lógica como éste. Habrá pues quien acuse (y de hecho lo hace) a su cine de cierta intermitencia e irregularidad, de ser caótico en su estructura sin tener en cuenta que dicho caos forma parte de la esencia misma de su estilo, que es una elección consciente por parte del autor. Sí, Sorrentino es napolitano y en su cine palpita la vorágine y el desenfreno de la metrópoli del sur.

Dicho todo esto resulta en parte comprensible que el Jurado de Cannes 2013 se olvidara de mencionar La grande bellezza entre los galardonados, de incluir su nombre en el Palmarés. La del italiano resulta quizás una apuesta demasiado arriesgada en su arrebatadas formas, en su desinterés por la narrativa tradicional. Algo que, por cierto, compartía con otra de las películas que más polémica y opiniones encontradas causó en su paso por el Palais de festivals, la muy radical Only God forgives. Ambas fueron obviadas por otros relatos más convencionales en su sintaxis narrativa (los riesgos de La vie d’Adele van por otros lados) en lo que supuso una decisión coherente por parte de Spielberg y compañía aunque algo conservadora a nuestro entender. Esto nos llevó a plantearnos si debíamos recomendar el film de Sorrentino universalmente aún siendo nuestro favorito de esta edición del Festival, la respuesta es un absoluto sí. Sí porque creemos en el poder de fascinación que emana de sus imágenes, sí porque entendemos que forma y contenido alcanzan una conjunción sobresaliente, sí porque pensamos que muchos de los que nos leen sienten, como nosotros, la necesidad de comulgar con un código visual dotado de un valor propio, sí finalmente porque consideramos la osadía y el riesgo como una virtud universal. No sabemos si en el ilegible mapa de la distribución nacional La grande bellezza tiene su espacio reservado pero por el sagrado enlace de las Mamachicho y Miguel Ángel que vamos a reclamarlo, son ustedes testigos.