Sentarse a ver una película es firmar un contrato emocional; suspendemos momentáneamente el juicio a cambio de una historia, de unas sensaciones. Dejamos de lado los consabidos 24 fotogramas por segundo para sumergirnos de lleno en la ilusión cinética de un movimiento no real. No real, y sin embargo, verdadero.

Pero el contrato es frágil, como un canto a varias voces; su cristalización no es irrompible. Una pequeña disonancia y nos caemos de bruces contra el suelo de la realidad. De ahí que, mientras la sintonía dura, la magia del cine sea una experiencia milagrosa.

‘América, América’ es rara avis en la filmografía de Kazan –buen cineasta, confeso delator–. En la ‘Commedia’ de Dante, su sitio hubiera estado en el abismo, en una suite del círculo noveno.

Los méritos artísticos han de quedar al margen de la biografía. ‘América, América’ es excepcional, desde el portentoso casting hasta la fotografía de Haskell Wexler, pasando por las mieles de un guión inmaculado.

¿Entonces?

Escucho a los actores en un inglés de marcado acento foráneo y exquisita sintaxis y la ilusión se desvanece. Soy consciente de que eran otros cine-tiempos, de que he fallado como receptor, de que la convención exige que claudique. Pero mi cuerpo se rebela y quedo desterrado. Confieso que he vivido situaciones mucho más extravagantes sin chistar, he comulgado sin problema con ruedas de molino. He dado por buenas cosas que otros no creerían.

No ha sido mi elección. Mi expulsión del Paraíso es firme, inapelable. Ese de pronto no entender el mismo idioma que se ha usado a todo trance, esa funcional y súbita sordomudez. Especialmente en una cinta como esta, tan próxima al documental. Una cinta urdida por Elia Kazan con evidente voluntad de testimonio en absoluto idealizado.

Ese ademán de verismo –y el uso del inglés– me ha condenado a despertar.

Adoro a Robert Walser. Jakob von Gunten es una de sus obras más cumplidas. Si el cine es un ensueño, Institute Benjamenta (This Dream People Call Human Life) es el ensueño de un ensueño.

Expongo, sin filtro ni más estructura que la del onirismo de libre asociación, las notas que he tomado al ver la cinta.

===

Reflexión en over de Jakob: “A veces hay más vida escondida en la abertura de una puerta que en una pregunta”.

La película parece una danza de autómatas. Los ritmos de la luz (fantasmagórica, expresionista, emparentada con el cine mudo de otro tiempo, con Vampyr), el movimiento, la música. Todos los elementos crean una atmósfera de extrañeza, de almas atrapadas en un limbo surreal, sin tiempo: “¿Por qué ya no se suceden aquí las estaciones?”, pregunta Lisa Benjamenta.

Primeros planos visuales y sonoros. El uso del desenfoque. El sonido extradiegético, que genera sensación de estar observando desde fuera, a los peces/humanos confinados en una pecera circular. La depuración extrema de los ruidos. El bosque interior, en ese patio, lleno de luces y brillos (¡el agua!), fantástico, enigmático, exuberante. La suciedad, la suciedad, en los dientes de Jakob.

La vara freudiana de Lisa, que acaba en una pezuña de cabra, acariciada con delectación morosa y sensual. Lisa, como Blancanieves, aguarda que la vida la despierte; atrapada en un mundo de espejos y de sombras.

Le dice a Jakob: “Ven conmigo, quiero mostrarte algo.” Y le venda los ojos (¿por qué pienso en Eyes wide shut?). Lo conduce atravesando el círculo pintado en la pizarra; bajan la escalera (art déco, de caracol) que da al patio del árbol/bosque iluminado: ¿es el jardín interior de Fräulein Lisa? Jakob no puede verlo, pero sí tocarlo (el sonido de los grillos), el tacto en la pared.

“¿Estoy viviendo en un cuento de hadas?”, dice Jakob. Ese sueño que las personas llaman existencia.

Lisa le confiesa a Jakob su secreto: “Estoy muriendo por la vaciedad de las personas inteligentes y cautelosas.”

Aquellos que, quizás, no se atreven a soñar. Los intelectuales… Los pacatos…

Un vaivén, como las olas del dormir. La realidad, al despertar, podría ser el encierro en la pecera; la libertad fingida.

Y el chirrido siempre de los grillos.

El desenlace, en palabras de Lisa: “No desear nada nunca más.” Léolo, de Lauzon.

El beso del hermano, Herr Benjamenta, a través del velo y de la flor. Las cornamentas de ciervo por doquier. La escena del apareamiento, el ciervo encima de la cierva. El incesto, insistentemente sugerido.

===

Fin. « Je ne rêve plus. »

Esta cinta, en que conviven con toda naturalidad el catalán, el español, el italiano y el inglés, es un retrato alegre –y agrio– del tunante, pícaro, tramposo y ‘bon vivant’. Kike Maíllo no elude ni exagera las oscuridades de su protagonista, pero lo envuelve con un indeleble manto de cariño.

En un tiempo y una sociedad en que políticos corruptos campan y se indultan a sus anchas, en que tantas víctimas son tratadas como si fueran ellas los verdugos, en que los verdaderos delincuentes caminan libres por calles y despachos, en que se invierte obscenamente la carga de la prueba; en que la corrección política censura y dice qué pensar y aun qué sentir. En una sociedad adormecida por el ritmo acompasado del tango de Satán, una sociedad de presuntos culpables y falsos inocentes, de redes asociales y podridas.

Resulta refrescante una película como ‘Oswald: El falsificador’. ¿De verdad aquellos que estafan a los multimillonarios que compran lujo en Sotheby’s o en Christie's merecen pasar sus días a la sombra mientras los próceres del mundo se ciscan en nosotros?

–Sigo siendo una mierda –nos dice Oswald Aulestia, después de su paso por la prisión de Kankakee, en Illinois– pero con diferente olor.

El arte… Un falso Modigliani es casi el hilo conductor de este documental. Amedeo Modigliani, Modi para sus amigos y allegados, que llegó a vender retratos por diez francos y ahora se cotiza a… qué más da.

Estimado Oswald, quien esté libre de pecado que tire la primera piedra.

Para el recuerdo la escena, que intuyo preparada, del Antoni Tàpies 'ready made' en plena Barcelona.

Una escena y un documental que, carisma mediante, dan pie a la reflexión.

Marilyn es, sin discusión, el mito erótico (o icono sexual) de la segunda mitad del siglo XX. Reúne en sí los ingredientes de una vida novelera: infancia difícil, madre enferma, padre ausente-inexistente, orfanatos, desequilibrio mental, atractivo exuberante, múltiples matrimonios de escasa duración, fallecimiento prematuro… y el monstruo de una sociedad ginéfaga, cruel y repulsiva, personificada por la hidra del ‘show biz’.

Su fotogenia es legendaria. Andy Warhol la consagró como el más alto símbolo del arte Pop, y, lo confieso, fue mi primera pasión cinéfilo-carnal. Varias décadas después, sigue ocupando su lugar de privilegio en mi particular Olimpo de diosas femeninas. Muchas son las que, de un modo u otro, han tratado de emularla: Sharon Stone, Raffaella Carrà, Madonna, Marta Sánchez..., pero ninguna alcanza el magnetismo de la original.

‘Blonde’ es abiertamente subjetiva, es cine de ficción; Andrew Dominik no busca el reportaje-biopic. Al modo de Kubrick en ‘Senderos de gloria’, ahonda en un mensaje visceral, sin componendas ni contemplaciones. Es, en esencia, una denuncia de la ‘trata de rubias’ en la industria de Hollywood, ese singular y glamuroso mercado de la carne. Es también retrato triste y torturado de la soledad. Y, por supuesto, es un relato de marcados tintes freudianos.

La película tiene algo de Malick –ese diálogo imposible con el padre, con el hijo no nacido; el uso del susurro; el tempo en las escenas tibias de felicidad– y bastante del estilo y los recursos del inimitable David Lynch. ‘Mulholland Drive’ es el arquetipo o punto culminante de una historia como esta, en que se refleja sin tapujos el reverso oscuro del sueño norteamericano. ‘Inland Empire’ es, como ‘Blonde’, una suerte de cinta-maldición. Y cómo no pensar en Laura Palmer en clave Norma Jeane.

Dominik se juega el todo por el todo a la carta del padre. Omite, selecciona episodios, leyendas urbanas, personajes. El vacío paterno vertebra todo el film –qué turbador el “daddy” omnipresente en labios de Monroe–. No hay piedad con la inmensa mayoría de figuras masculinas, esclavas de un machismo tosco y repugnante; una masculinidad que, aunque quisiéramos lejana, no lo es tanto. Marilyn es vulnerable, insegura, más inteligente y leída de lo que aparenta –en eso el director se adhiere al tópico vulgar–. La escena de JFK, alternando los planos de la felación y del programa de la tele, es lo más flojo de la cinta.

Ana de Armas está maravillosa. Pero, sin menoscabo alguno a su actuación, quisiera decir algo. Recuerdo una secuencia de ‘Mad Men’ (Temporada 3; Episodio 4); en ella se graba un vídeo para la campaña publicitaria de un refresco dietético. Para ello se utiliza la canción ‘Bye Bye Birdie’, interpretada por Ann-Margret. Se calca fotograma a fotograma. Mismo vestido y maquillaje, misma iluminación, mismos gestos, mismo fondo, idéntica melodía. Una copia exacta. Al acabar la proyección del anuncio, los clientes dicen que está mal.

- Me gustaría poder explicarlo, pero algo no está bien. Quiero ser justo, no digo que sea un fallo vuestro, pero el anuncio no está bien.

Y luego se retiran. Los publicistas se miran y coinciden en que es un fiasco.

- Es verdad. No lo entiendo, pero es cierto que algo falla. Buena imagen, buen sonido, buen sabor... pero algo no funciona. ¿Por qué?

Y Roger Sterling, uno de los dueños de la agencia, responde llanamente:

- No es Ann-Margret.

En efecto, pese al impecable trabajo de de Armas, no existirá otra Marilyn.

En una casa solariega y blasonada –como aquella que no tuvo León Felipe– cinco distinguidos aristócratas discurren y peroran al modo de los dandis decadentes de Oliveira. Tratan grandes temas de manera esencialmente dicotómica: el bien y el mal, Dios y el diablo, militarismo y pacifismo, civilización y barbarie, Europa y Asia, ateísmo y fe...

El primer plano, antes de los créditos, presenta el escenario en medio de la nieve: una niña nos conduce a la mansión. En contrapunto, un rebaño de ovejas cruza por delante. Entra la música; fundido en negro; comienza la función.

Una película como ‘Malmkrog’ plantea dificultades evidentes. La densidad de los diálogos o, más bien, la sucesión de monólogos impecablemente construidos requiere de una máxima atención. El formato ideal para el discurso es el ensayo, que permite que el lector adapte la lectura a sus biorritmos. Una dificultad añadida es el idioma: si la profusión de subtítulos se vuelve desmedida es más que probable, como sostenía Hitchcock, que se pierdan buena parte de las mieles de la imagen. Sin embargo, qué difícil renunciar a la dicción original en una cinta como esta, en la que el uso del lenguaje raya a gran altura.

Otra dificultad está en la sucesión de escenas sin acción aparente; aunque en este caso, la procesión está en el interior. Se exponen temas de calado, pero si hay uno que sobresale por encima del resto es el que sigue: ¿Hasta qué punto es admisible el uso de la fuerza en una sociedad civilizada? ¿Es aceptable o no responder a la violencia extrema con violencia? El texto de Vladímir Soloviev (antagonista de Tolstói y amigo de Fiódor Dostoyevski), en que se basa la película, aborda estas cuestiones. Invito a aquellos que quieran saber más a degustar su obra ‘Los tres diálogos y el relato del Anticristo’, escrita a la manera de Platón.

El pasaje más emotivo de la cinta es, quizás, la lectura de la carta que hace Ingrida, una carta que evoca las atrocidades y el heroísmo ‘sagrado’ de la guerra. Olga, trasunto del ideario religioso de Tolstói, personifica la fe pseudocristiana y progresista de la que abominaba Soloviev. El ‘alter ego’ del autor es Nikolai, o eso parece; un personaje de retórica exquisita y sobrios ademanes.

¿Pero qué sentido tiene ver ‘Malmkrog’ si lo esencial de su propuesta está en su urdimbre de palabras?

En primer lugar, la propia casa solariega es un protagonista formidable. Y el silencio de la servidumbre es tan intenso como el habla de los amos. Los aristócratas conversan entre sí en francés, idioma culto de las élites europeas en el siglo XIX y se comunican en alemán con los sirvientes. La presencia casi invisible de estos últimos resulta sobrecogedora: no se les permite ni una mueca. Y, no obstante, reciben las miradas –entre indiferentes y molestas– del estamento superior; como si los nobles temieran que, al verse obligados a compartir espacio con seres tan por debajo de ellos mismos, se pudiera llegar a corromper el caudal de sus sublimes pensamientos. La sensación de incomodidad ante la presencia (por leve que sea) del servicio está espléndidamente recogida. Luego vendrá la no muy sutil referencia a “La Internacional” por parte del coronel enfermo y la rigidez del mayordomo István con sus subordinados para dejar al espectador las cosas bien pautadas.

Por otro lado, el uso depurado de los ruidos, en sordina, es magistral. Sólo por la puesta en escena, el vestuario, los objetos y la partitura sonora del film ya merece la pena la traslación del texto a la pantalla. Los encuadres, la composición, la delicadeza gestual ponen de relieve cada mínima disonancia –un golpe seco, una detonación, un mohín de desmayo o desaliento–. La utilización, tan pulcra y tan medida, del plano secuencia y de la dialéctica plano/contraplano se antoja insuperable. Si ya en ‘Sieranevada’ Cristi Puiu hacía gala de su genio en el manejo del ‘vivace’ el director aquí demuestra su dominio del ‘pianissimo’.

Como delicatessen final o postre del menú, se nos ofrece el célebre momento musical en fa menor de Franz Schubert, en versión de Claudio Arrau. Y salimos casi levitando de la cinta… Sabiendo, claro está, que a la vuelta de la esquina estallaría la revolución.